從雕塑語言與視覺機制上看，楊北辰的創作離不開具象雕塑傳統的滋養。但是，倘若從作品意義生成的內在邏輯出發，其雕塑又具有強烈的觀念性。因為，楊北辰對時間、過程、身體、勞作、凝視等要素的強調，使其不斷賦予具象雕塑以新的可能。

視覺再現在很長的時間裡一直是雕塑創作最重要的目的之一。所不同的是，在不同的時代、在不同的美術史上下文中，藝術家所追求的「再現」各有側重而已。在古典雕塑階段，雕塑家將語言與技巧放在首位，因此，與雕塑的媒介性、物質性比較，視覺性居於主導的地位。19世紀中後期，在現實主義思想的推動下，寫實的、再現的，以及科學理性主義的認知，共同構建了具象雕塑的傳統。20世紀初，現代主義浪潮的濫觴讓寫實主義與視覺再現的傳統逐漸式微。於是，具象雕塑遭遇到形式主義與圖像化的衝擊。1970年代以來，圖像時代與數位化，特別是觀念藝術的興起，加速了雕塑的「去物質化」與觀念化的進程。今天，伴隨著3D打印、VR、元宇宙等新技術的挑戰，較為悲觀的看法是，具象雕塑必將走向沒落。

在創作自述中，楊北辰這樣寫道，「從1997年至今，我把自己的工作方式限制與重復在一種極端狹窄的創作形態中，以一種單純、明確、緩慢的方式，在去除與消滅的過程中探求擬仿真實的過程意義。寫實的摹刻，對我來說既是審視自身也是看待它物的方式，更也是世界在觀看我的方式。這是為自己在浩瀚藝術中尋找自我存在維度的根本問題。」回顧具象雕塑的發展歷程，我們應看到，新材料、新技術、新的藝術思想觀念的出現，曾對具象雕塑的傳統帶來了衝擊，然而，新的挑戰也催生著具象雕塑的轉變。體現在楊北辰的創作中，一方面，在圖像化、數位化的時代，楊北辰堅定的捍衛著雕塑藝術的手工性、物質性與視覺性。日復一日的勞作、手工性的不斷重復，楊北辰對創作方法的設定，目的在於賦予「再現」或「具象」以新的意義，那就是一種回應著數位時代的審美經驗——「超真實」。這種新的視覺追求，似乎也回應著尚•布希亞(Jean Baudrillard)所說的「仿像」。另一方面，在藝術家追求極端的視覺化呈現的同時，不斷將創作中的互文性、時間性、過程性等觀念化。從這個意義上講，楊北辰的具象雕塑既有古典的、傳統的因子，但同時又有觀念化與當代性的特徵。

與對表象世界進行再現的方式有很大不同，楊北辰的具象雕塑設定了一個「元文本」，即將那些代表著西方文化與知識觀念的古籍看作創作的起點。作為信息的承載物，古籍在文化史上佔據著重要地位。它既是文化與知識的象徵，也在構建一個與歷史、思想、認知觀念有密切聯繫的上下文。倘若我們將書籍看作是一個知識系統，具有公共性的特徵，那麼，對書籍的選擇則是藝術家純粹的個人行為。對於楊北辰來說，這些書籍對他個人是有特殊意義的，或許來源於自己的一段閱讀經驗，或許涉及到個人心靈的成長，或許是對古典文化與西方文明的禮贊等等。不過，從雕塑的角度出發，則自然會涉及媒介的物性與觀念化的表達。我們知道，在西方現代藝術的發展中，馬塞爾•杜象(Henri-Robert-Marcel Duchamp)的「反藝術」帶來了兩個遺產。第一是其觀念性。杜象的作品顛覆了先前現代主義所遵從的線性的、進化論的發展軌跡。從質疑藝術的本質入手，杜象最終走向了反藝術的道路。得益於杜象的貢獻，此後，藝術家們的思想、觀念能超越藝術本體的價值，並成為作品意義生效的重要來源。第二，在消解藝術與「非藝術」邊界時，使得現成品具有了藝術品的身份。在楊北辰的作品中，「元文本」的意義體現為在古籍與雕塑之間構建了一種「互文性」。這種「互文性」不僅提供了時間與空間的上下文，更重要的是，讓楊北辰雕塑的「視覺」再現有了參照，使得它們之間有一種對話的可能。由於它們是無法預讀的，故此，在強化雕塑感的同時，觀眾一定會注意到作品的物質性。問題是，楊北辰的雕塑並不是媒介範疇的「物」，更不是現成品，而是利用「超真實」的視覺性，盡最大可能的、無限的接近那個真實的「物」——即古籍本身。按照杜象設定的邏輯，「藝術」與「非藝術」、「物品」與藝術品之間是二元對立的，它們之間是斷裂的、顛覆性的關係。然而，楊北辰卻希望利用「互文性」，在二者之間找到一個「中間地帶」，在它們所形成的張力之中，通過觀念性的注入而賦予作品意義。

時間成為作品觀念生效的一個重要來源。在創作自述中，楊北辰將作品的時間描述為三個層次：1、「物件的物質性時間」（物件本體所經歷的時間）；2、「摹刻的物理性時間」，即摹刻所消耗的時間。3、「體驗的抽象性時間」（觀者感受所錯覺的時間）。那麼，我們不禁會問，藝術家如何才能讓時間觀念化呢？事實上，在三個層面的時間中，真正能將時間轉化為過程，並使其昇華為一種觀念性意義的是「摹刻所消耗的時間」。事實上，在很長的時間裡，當面對一件雕塑品時，「時間」都是一種附庸，一種被遮蔽的要素。與作品的題材與藝術家對作品完成性的追求比較，創作中所消耗的時間、創作的過程都是邊緣化的，是不能獨立產生美學價值的。1950年代，美國批評家羅伯特‧羅森柏格（Robert Rauschenberg）受到波洛克「滴灑」式繪畫的啓發，才注意到創作中的時間性、過程性、身體性。一旦當物理意義的時間與存在主義的哲學結合，羅森柏格提出了「行動繪畫」的概念。同樣是得益於波洛克的啓發，阿倫•卡普羅(Allan Kaprow)提出了「偶發藝術」。但真正將「時間」觀念化的，還是1960年代的後極少主義藝術家。然而，對於楊北辰來說，時間的觀念化實質包含著兩個維度：一個是物理意義上的時間，即在簡單的規則下的不斷重復，一遍又一遍的打磨和上色所對時間的消耗。另一個維度是在人與物、手與心、勞作與身體性中體驗到的時間。而後者是一種觀念化的、抑或是可以哲學化的時間。倘若我們將這種時間觀念與東方文化中的生命意識，尤其是佛家的「日課」「修禪」等聯繫起來，那麼，就能感受語言與形式背後所蘊藏的對生命、對個體存在的一種獨特的詮釋。

時間的觀念化，特別是將時間提升到一種哲學層面，還得益於一個必要的條件，那就是觀眾對作品的凝視。觀看機制，或者說藝術家為作品設定一種視覺機制在當代藝術的語境下變得尤為重要。一種更為極端的看法是，唯有觀看，才能激活作品的意義。誠如前文所言，在古籍與雕塑之間，楊北辰為作品創造了一種「互文性」。其實，從觀看機制上，楊北辰同樣做了新的預設，那就是強調了觀看中的「儀式感」。「儀式感」來源於改變了人們觀看書本的那種日常化的視覺經驗，相反，美術館與畫廊的燈光、展台、環境等所形成的氛圍，都是一種提示，並試圖告訴觀眾，這是一次審美化的觀看。「凝視」最終成為了關鍵。也正是在「凝視」之下，「超真實」的視覺意義才得以真正綻放。

              2023年1月10日於四川美院虎溪校區