造型的過程，通常是在存形與變形的不同端點中，形成一種不斷更新、置換與再造的視覺化運動。故而，造型具備周而復始又持續外延的多重特質，存形與變形共構作用力與反作用力之間的緊密關係，成為彼此創發與對應的能量來源，缺一不可。存形因為變形化而演繹新拓的可能，變形亦因存形化而累積既現的實驗，活化靜與動、恆久與再生的不同結果。此外，存形意味著與過往的連結，變形則代表著對未來的探知，在連綿不絕的時間軸與持續擴張的空間軸上，分別完成彼此交換的歷程，形塑具有階段或步驟性的樣貌及意義，透過推演與詮釋的語彙建構，成為一個源源不斷而自給自足的造型世界。

法國藝術史學者亨利．福西隆(Henry Focillon, 1881-1943)曾在其著名的《造型的生命》(The Life of Forms in Art, 1942年英譯本)一書中提及，造型藝術具有個人及特殊之價值，形式性本身即獨立於主題之外，更與所謂既存的自然不同，並非來自對自然的忠實模仿與扭曲諧擬，而是透過「無盡造型活動」，成為一種創作者的「自我宣示」，在造形的創造性宇宙中，「轉生出無數的變形，或將不同的形狀織成無法拆解的裝飾」(如圖案、圖像或符號)，藉以創造有如奇觀卻純粹的「世界圖景」、「思考藝術」，在有機的循環中產生「意外而豐富的自我更新」的結果，最終形成風格。「風格透過自我界定而成形，然後又脫開自己的定義，此即通常所謂的『進化』(evolution)」或「轉化」(transition)。

從造型到風格，歷經將「間接分裂(mitosis)、轉調、或肖似關係而衍生的造型，召集在一起」，轉而重構「一個既存於各風格中的邏輯程序」，這個邏輯程序「會因為時間、地點而改變品質及同一性」，亦即在時間與空間的不同軸線上，產生「進化」或「轉化」的結果，在存形與變形的交互衍異中，形塑造型自身的生命形式及狀態，完成兼具視覺、思考及感官邏輯的「世界圖景」。由於此種流動狀態的可變性，存形與變形的兩種端點，亦可比擬為預設與偶發的相互關係，宛若懸浮在尺標兩端之間的某種刻度，在可視與不可視、可動與不可動的辯證循環中，決定其所在位置，同時藉由「進化」或「轉化」的動態關係，完成變幻多端卻連結彼此的造型運動。

此種循環式的造型運動，象徵能量、場域、意識及勞動的替換消長，以形與色的邏輯關係，成就知與感的共存狀態。境與界，即產生於此種關係或狀態之中，無形的境與有形的界，透過形、色、知、感的交錯連結，完成既游離又定著的二元定律。對許雨仁來說，不論是過去深植人心的粗筆、細筆、彩墨、書墨或豆腐板，抑或是晚近逐漸發展成熟的沒形系列，其彼此間依循形、色、知、感的各種尺標，維持或即或離的刻度與力距關係，在界的平衡座標中獲得境的自放與超越。穿梭於意識與無意識之間不被拘限的創作，帶來真正的自由與解放，「真實的自我」得以顯現，作品中的圖像符號或視覺語彙，即得隨著意志、直覺、想像產生「內延」或「擴展」的可能，形成形、色、知、感相互作用下的境與界，體現存形與變形共構的造型邏輯與運動。

在近十餘年間的創作歷程中，許雨仁已然將其探索經驗進行更為複雜的分化與整合，例如粗筆、細筆的差異，雖有筆墨輕重、構圖疏密及節奏快慢的差異，然而整體上，卻很容易可以察覺到畫面留白的擴大，或具體形象的消失，已非過往完整形象的極簡化而已。例如部分造型以斷續或未完成的形式，讓筆墨隱沒畫中，造成模擬穿透紙面、進出空間的擬態效果；或如單株蓮蓬或花葉，去除底部撐托，藉由畫面上的直線、曲線、塊體、面體等結組的構成關係，反映植物某種瞬間的生命狀態，存留最低限的物質暗示，營造詩句般精練卻朦朧的精神想像。

即便形象飄忽、或隱或滅，其明晰可辨的存形狀態，以及幾經變形的複數演繹，並不因為粗筆或細筆的選擇，而阻礙造型本身的有機性及形象思維的產生。一如俄國思想家維薩里昂．別林斯基(Vissarion G. Belinsky, 1811-1848)所謂：「藝術作品是具體思想在具體形式中的有機表現」 (《別林斯基全集》，1838年)，更言之，作品不論抽象或具象、有形或無形，必定同時具備形式和思想，並透過有機的連結而被完成。有趣的是，粗、細筆系的主題多為植物或簡單的幾何結構，其共通元素如三角、圓圈、多邊形、直橫線，以最概念式的手法，打破平面與立體形象的界線，融混為一體，與上述自二元朝向三元翻轉空間的手法近似，共同呈現某種隱然存在的生存秩序與自然模態，引發觀眾透過自身的直觀視覺經驗，對應可能的造型認知。

這些絕大多數未曾命名的作品，呈現其藉以與觀眾進行留白對話關係的某種自由，如同筆觸、肌理或皴法等各種造型分析中的語彙元素，在難以界定的狀態下，遠觀你我，卻釋放彼此。不同系列的稱謂，僅能說是一種材料學上的權衡分類，或者說是在形、色、知、感等主客觀的交互作用下，所產生的境與界。故而，與其說是由不同媒材、風格建構完成的視覺圖景，毋寧更接近詩的絕對狀態，在封閉中蘊藏開放，在微隱中摸索明確，藉以自現事實與真理。此種現象，無異呼應別林斯基的另一說法：「詩是直觀形式中的真理，它的創造物是肉身化的觀念，看得見的、可通過直觀來體會的觀念」，亦即，詩歌與哲學同樣具有絕對真理，存在於「觀念直接體現為形象的形式中」，「詩人用形象來思考，他不證明真理，卻顯示真理。」(同上，1839年)

於此，顯示絕對性事實與真理的筆墨或留白，以最竭盡所能般的物質交換狀態，產生極大化的精神張力，進入如冥想空有般純然的詩的時空。此時的創作，僅存在於材質與身體之間的能量往返，復呈現於工具與視像兩端的場域共構，境與界如同意識與勞動不可復分，在預設與偶發中遇見彼此。暈漬、枯點、色染、彈筆、疊墨、乾溼、重輕、遲速，象徵此種尋與遇的過程，或無聲或變奏，或筆耕或心耘，從荒地到良田，生意盎然。在一畝畝如鏡畫框之中，觀眾既有的知識或體感障礙不斷被去除、淨化、歸零，最後進入與作者共振的直觀平衡之中，望見彼此的真實。

其次，彩墨或豆腐板系列媒介壓克力顏料及水墨，將不同屬性的媒材連結擴充，在狀似不和諧的關係中脫離單一，創造新的視覺邏輯，呈現鮮活、紛然而具有復生儀式性的感官狀態。單純的顏料，或能引起色彩快感或情緒聯想，並無法提供明確的視覺意涵，然而，在畫面中加入自然肌理、物象形態—所謂的造型化，即能營造仿生的形象及寓意，進入人與物與現象的主客對應關係之中，產生時間與空間、季節與時序、秩序與崩壞、現實與夢境、虛構與真實、匯聚與離散、生命與死亡等多重交錯的概念性認知，透過形、色、知、感的交互作用，突顯生命豐厚卻無常的秩序與機變。

筆與墨或色的並置、交疊、重複、比對，在有機運行的律動中，不再只是單純的符號或元素，彷彿遊戲總能百玩不膩般地，啟發不同世代的孩童，營造與大人世界全然不同的非功利場域。許雨仁的創作，標舉「不求知，不求有，知在後，覺在前，不求形，不求像，不求墨，不求筆」等理念，放棄或跳脫現存世界制定的規範、價值，重返「童心」。童初，可謂人類接受社會化、規訓化之前最接近真實自我的一種狀態，唯有不斷脫去世俗魔咒及社會成規，始能達到。彩墨或豆腐板系列無疑提供一種想像豐富的多彩國度，在沒有制式遊戲規則的前提下，以更具表情或情緒的多變面容，擠眉弄眼般地流露天真、野性，進入與世隔絕的幻想烏托邦或遠古傳說中的童話世界，馳騁於冒險的自由之中。

豆腐板，亦即日常現成物再利用的手法，可謂許雨仁個人創作邏輯中，介於存形與變形交互關係的另一種展演模式。或許是靈機一動，或許是信手拈來，莫不體現其越發走向直觀、隨興甚或是返觀自我的回歸之路。粗超、廉價及充滿傷痕的背板底材，考驗筆墨本身的工具限制，以及畫家個人的演練慣性，並非其他系列的借用複製，而具有不同層次的筆耕意義。異材質的並用，可能誘發一個視覺洞天的全新發現，在生疏與試行錯誤的軌道中偏移或修正，逐漸找回游刃有餘的對應與熟悉。一如「過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠」(唐．溫庭筠，《夢江南》)的文學境界，生命中的百年孤寂，或為物質榮華的消逝，或許來自宿命、不遇或與時相左，懷抱隨遇而安、「弱水三千，掬一瓢飲」之思，才是解脫智慧。

書墨，與上述不同繪畫系列形異而質同，可謂許雨仁擴充繪畫創作概念的輔助成果，在界定又脫開的雙向循環中，摸索「進化」或「轉化」的可能，亦為另一種存形與變形邏輯關係的反映。這些看似標語般的掛軸橫幅，以一種可閱讀又不可閱讀的字義、字形，自在行走或悠閒鋪臥於紙幅之間，灑脫又靈動。文字脫離意理傳遞的文句秩序，首次以非工具性的方式呈現其有機造型，似人、似物、似景、似出神、似入定、似輕柔、似豪曠，以重複又單獨的累字疊句，營造彷若現代詩般的精鍊與排比，產生跌宕起伏、逶迤綿延的大地景觀。不論是來自生活隨筆的雜文或有如醒世格言的韻文，結合繪畫中的幾何構成與筆墨操作，賦予字形、字意、篇章具有可刻劃分析的意象風情，反之亦然。

靜觀上述歷程，許雨仁跨媒材的多重造型冒險，似乎也其峰迴路轉的人生遙相呼應，對他來說，「創作的目的不再於畫技演練」，創作可謂在絕對自由、絕對解放的狀態下，完成探索自我絕對真實的一段旅行，其意義是為：

發掘「真實我」，發展「個性我」的一種原創活動；是一種建築結構狀態，或是一種內在生命能量的精神旅程。

同時，他也認為「畫者是否直覺敏銳，從凡物中發展想像的能力」至為關鍵，強調具備直觀、直覺的重要性，即物即知，不受任何有形物件的障礙，點石成金、化腐朽為神奇，才是藝術作為人類精神文明象徵最重大的意義所在。在此辛勤筆耕的過程中，馳騁個人意志，跳脫預設，不斷檢視並尋獲破繭而出的路徑，終能重返童初遊心之地，透過一再的「自我更新」、「自我界定」及「自我宣示」的反覆摸索，以期遇見「真實的自我」，此即許雨仁數十年造型創作最至情至性的告白。

迷走中的獨行，你在

創作，就像一條永無止境之路，在可視卻未知的途徑上獨行，筆跡如影隨形。偌大的畫面，宛若一畝荒地，有待春耕夏耘。反覆耙梳的墨痕，經過層層堆疊與前後交錯，自然以其最初的面貌重返現實，在有形與無形之間，展露原始生機。五光十色的塑膠布匹仍浮懸著工業文明的餘暉，風揚起處，晃漾著微弱氣息，彷彿消耗殆盡之後的一抔棄土，褪去鉛華，等待復生。穿梭往返的重重迷路，見證旅人的行經，此時，忘却子午經緯，山河自成樞軸，大地鑿刻紋理，人在路裏。寂靜中，移行的步伐兀自穿越燈紅酒綠，繁華浮世終歸夢幻泡影，如溪水滾滾長逝。

杳然‧應許之地

一個人的旅程，有如一支筆的漫遊，茫茫天地何所之？看似自由又解放的緩步或疾行，其終點何處？反覆綢繆、週而復始的行筆、運筆、頓筆、挫筆，或是慢畫、轉畫、叉畫、狂畫、斜畫、直畫、亂畫、快畫，就像在一片蕈雲爆發般的迎拒離合中重組能量，理清頭緒，尋獲出路。或聚或散、或疏或密、或遠或近、或快或慢的肢體勞動，以其眼、以其手、以其受想行識對應身外世界，編織不同的章節與文法，撰述連篇巨帙的心靈實錄。無論是有意的旅程亦或無心的漫遊，圓周運行的終點重返起點，「真實自我」的再次回歸，應許一個渾然天成的杳然棲地。

時光的呼喚

歷經攪動的現實，皺褶、隆起、碎裂、交疊、崩解，以各種可能的容貌及表情，展現聚散離合的瞬間。稱為筆觸、肌理或皴法，無異是文化修辭學的一種選項，無損其自成一格的獨立狀態。從點到線，從線到面，筆墨與膠布底材的碰撞，像是一首沒有舞步的探戈，凌虛搖曳，成就異度時空與異質景觀的超現實交會，如摸黑夜行，曖曖幽光將召喚地底原形的復甦。此時，動在靜中，意在境外，破與生、留與白，二律共存，互為表用。「不求形，不求像，一點水，一點墨，覺在前，知在後」，往來重複、繁簡互出之間，自由交換動能的節奏，蔚為無形宇宙。

那一幕 如歌升起

迷亂過後的豁然開朗，有如本能啟動的鏡頭般地，萬物盡收眼底。或直或橫，或斜或曲，或實或虛，或明或滅，一幕幕自成劇本的片頭，織造交響共振的台詞。石堆迸裂的花枝，迎向天際，綻放堅韌無畏的美感；斧斤穿鑿的枝幹，斷續如縷，僅存殘缺欲墜的身軀；峰巒起伏的綠野，分隔區劃，靜待面目全非的重整。自然破壞，或人禍，或天災，或常律，或破格，以各種屏幕切換的張力，激盪生命輪迴的漣漪。昨是今非，頌文輓句，其餘種種，如在夢中，詩人鐫刻墓銘中的華麗詞藻，在日暮昏黃、雲翳慘澹中盤旋迴盪，不斷傳唱江湖滄桑，升起如歌風謠。

文字的風景/風景的文字

行走的文字，標識地圖譜系，躍動的筆畫，點染時序更迭。尺規或徒手，劃清色與形的界線，游移或定著，穿越白與留的縫隙。書墨，介於書寫與繪畫之間，具備觀景性與景觀性的雙重質性，將筆耕創作轉化為情節敘說，透過圖繪性的字形結組，構成可閱讀的風景，超越書寫純粹的意義傳播。反之，簡化繪畫過度的圖像經營，以筆法字架的書作模式，透過口訣般的筆勢行氣，或疏或密，或重或輕，或啟承，或轉合，風景不再只是風景，藉由聲韻節奏進入文字狀態。此刻，書畫不分，布景寫情合一，以簡練又繁複的造境構思，完成格言金句般的現代三絕。