在今天的畫壇上尋找書畫的脈絡，如要找到相當於前人遇見別開生面作品的快意，要有似曾相識的刺激，大概都得先從叛逆的作者中找。從反到順，從新潮流中重新發現前人的奇趣和新鮮，未免先要成為「他者」，要移步到異鄉才知道本身相對的特徵。許雨仁早年一直覺得國畫不稱手，無法發揮青年燥動情緒和橫空奇想的湧現。也無法把工業世界的環境和新口語辭彙在書畫的條件下說得順口。所以早在三十年前許雨仁就用自己的白話詩來配他的素描，描繪人在大地和世上行走的一些境況，作品像日記式的藍圖，或敍述行旅心情的風景和詩句。

許雨仁的行旅像很多同代人一樣，是從東游到西，再自西飄流返東。東與西成為思想的兩頭，總是擺蘯著在找合適的「中」位。許雨仁在紐約畫很多油畫，廿年前回台北後還把紐約和臺北兩地的都市幻想揉合，成為他個人立足都市的心靈指南。那些油畫填得密密麻麻，好像砌房子一般堆碎石砌磚牆，連空氣水流都這樣畫滿。像忍受不了留白，一定要把天地填滿。填滿了的空間就像一個充實的天地，能把許雨仁牢牢地穩住，成為世界中一個物體。這些油畫的構圖跟他之前之後的水墨素描有部份重叠，尤其是關於植物和建築的畫面。許雨仁總把地平線清楚地規定出來，以致生命體和建築能夠筆直向往上發展。他給人的印象是六、七十年代閱讀存在主義成長的一代，把飄泊作為恆常，以意識的自覺作為立足天地的標竿。他的植物和建築就是心靈標竿，有了標竿始有天地。但這種存在意識強烈的畫是沒有距離感的，不管畫的空間內容有多大，物體總是被窒逼得透不過氣來。意識只能辨識形體的分類，但無法擺脫物與物的擠擁。天地與物與人都在渾沌中掙扎定形，而畫家就在描述這世界時得到欣喜，感受生命力的騷動。

我想許雨仁重新攤開宣紙時的心情一定是異常地舒暢。宣紙不是一片白布，而是一片開放的天地。筆墨下紙時不僅描畫一個形狀，而是滲入一個有深度有距離的遠景。他年青時就畫過山水，但那是順成法以學步。壯年回歸紙筆墨的體驗應該是開創天地的歡喜。十多年前許雨仁的宣紙畫就宣示了他對宇宙的態度，以樹立標竿作為對地平的依附和對話。固定的標誌物體所反映的大概就是飄泊心靈所需的穩定，而有了這穩定的立足點才有天地的舒展。許雨仁的書畫作品可說是山水畫的一個新的出發，帶著一個現代人的心情，負著當下的提問，重新發現山水畫。要求新一代的「山水」畫的負重量能夠調高，是為了負荷現代思潮的隱憂。在觀眾對真山水體驗的轉變下，山水畫語言如何保持其效率？如何感動人心？現在的書畫「意境」應在現代體驗中那個角落醞釀？

許雨仁的感觸首先從他的筆觸散發。他以短促迴覆的筆觸與宣紙釐訂了新的表情和負重關係。他的筆觸不是書畫的筆墨造型，不是表情的載體。造型由大量筆劃累積起來，故此筆觸負責的是畫家的情調，他的品味。那是一種既自信而又小心翼翼的接觸，不急不忙地把紙面下的遠處逐步拉近，使之成形。許雨仁悟到的書畫真理是“山水即渾沌”，畫家的任務是為山水找地平，立標竿。所以他用探勘員的小心測試，一點一滴披露其形體。他用這種筆觸測到的相貌不像是被筆墨描繪的形相，而像在筆劃間斷之中的透光。他在西元二千年的畫冊中形容他的作畫「像從門戶內觀看天光的景色」。這樣的觀看像要看透物象的空間虛實，可是要保持安全距離。

距離是飄泊者總得不停地測量的功課。清楚距離遠近而知道自己在此。許雨仁的水墨天地把山水推遠，使它重新成為遠眺的對象，成為日夕相親但依然神秘而迷人的大自然。我們讀前人的山水時忘記了臥遊的狀態應是飄泊狀態，須要不停的調整視角和距離，以便確知如何在地平線上行走。許雨仁的山水有移山倒海的乾坤運動感，他在渾沌山水中摸索而發現所有形體都要成為光體與氣體的調合才算屬於山水世界的大自然。之中有山川也有大樓高廈，但都被光的形體與短促敏銳的筆觸所同化。「天光的景象」是山水境界的渾沌初開，書畫往往把這境界忘卻了，今時正好讓許雨仁來給我們重新提點。

把許雨仁的作品放在水墨現代性的整個歷史上，可以獲得更為明確的定位。許雨仁以筆墨為性命，延續了中國文化的生命意志，卻走出了一條個人的獨特藝術道路，保留筆墨與空靈的意境，卻又具有現代性簡化的觀念，純然以個體生命的性情與感受力轉化筆墨，形成了自己獨特的筆法與心法。許雨仁的筆墨淡逸又尖銳，超然又深沉，從自己個體的生命、種族的悲願、文化的悲鳴、生命的苦澀，乃至於死亡的黑度中，吸取力量，這是最為具有現代性品格的筆墨意志，既不同於放棄筆墨走向西方式的抽象製作，也不同於傳統文人畫的圖式延續，也並非新水墨的圖像視覺複製，而是堅守筆墨與生命、筆墨與自然的原初關係，它既銘記了時代風霜抽打過的創傷，也重新確立了自然在當代藝術的地位。