許雨仁（1951年生）素來有作素描筆記的習慣。這種隨筆的記錄，不僅僅以圖畫顯形，同時也有大量的文字心得筆記。晚近，他在一篇〈創作自述〉當中，正面提到了素描之於他個人創作的重要性。許雨仁指出，「素描的目的不在於畫技演練」，其更重要的意義還在於「自由」與「解放」，以「發掘『真實我』」，並「發展『個性我』」。對許雨仁而言，素描作為一種敏銳的直覺活動，同時也可以看出畫者是否具有「格物致知的習慣」，是否具有「從凡物中發展想像的能力」。通過不間斷的素描活動，許雨仁同時也發現，「有一些圖形似乎隱藏在本我心之中」，而且是在他「無意識／無目的的塗寫活動中，就會自然自動地出現」。因此，素描的作用，除了是對於外在物質世界的一種反思與造形想像，同時，也是一種自我挖掘與認識的過程。而許雨仁對於素描的這種認識，在一定程度上反映了他曾經在1970年代師事李仲生（1912-1984）的影響。
 

黃翰荻是最早討論許雨仁創作的藝術評論者。早在1985年，他已經注意到許雨仁素描筆記中的文字記錄，具有「一種生硬童騃的奇美」。透過許雨仁的筆記，黃翰荻看到了他創作意識中「不同於常」的幾種重要特質。黃翰荻對許雨仁的觀察指出，「對於現代人所誇持自詡的科學文明，他彷彿存懷著某種強烈的反抗意識，意圖回到另一原始樸拙甚至近於魔力符咒的變形世界……像一個活在現代社會中的原始住民，他所擁有的心靈和官覺都是我們這些摩登人物所失落的。」不但如此，黃翰荻還在許雨仁的作品當中，看到了一種令他動容的「強勁而不受外在風潮、流派影響的藝術生命力」，而這種「原創性」的特質，則是「發生自台灣鹼澀貧瘠的角陬」，而且難能可貴地「不見此地常帶的地域偏狹」。

然而，頗具反諷的是，儘管黃翰荻在許雨仁的繪畫當中看到了一種原生於「台灣鹼澀貧瘠的角陬」的罕見原創特質，許雨仁卻沒有例外地也在1970年代末期以及1980年代期間，趕上了1978年台美斷交之後的一波美國移民潮。就在1980年代幾度赴美的期間，他逐漸認清了移民生涯原是一場失落夢的嚴酷現實。許雨仁在筆記當中，記下了自己在美國期間，庸庸碌碌以推銷珠寶維生的心頭點滴：「整天在D.C.、 Virginia、Maryland的高速公路、鄉間小路上轉來轉去，為了生活，為了建立一條獨立的經濟路線……兩眼盯著Jewelry Stores……內心裡忘掉了自己，只有在睡覺前退回到自己，又被惺忪的雙眼帶到另一個沈靜、掙扎的世界裏！」在這些文字底下，他更以「被打包的人」和「在車內奔跑的人」自況，並畫下了自己被捆縛在方盒之中，以及被羈束在車內的素描圖案。

原本懷抱著期待的美國夢，最終證實是一場心靈的失落之旅。許雨仁毅然於1990年偕妻子連同在美國出生的幼子返台，從此專意於藝術創作。同年，他以油畫形式，畫下了一幅《這是我去過最大的城市》（1990）。畫中以近乎素人童稚的反透視手法，表現了自己曾經為生活而奔波其中的紐約市夜景。畫中一部比例明顯過大的汽車，背後襯著紐約的摩天大樓，彷彿騰駕在橫跨畫面的布魯克林大橋上。這不但是許雨仁個人的紐約生活回憶，更是他在素描筆記中所描摹的「在車內奔跑的人」的具體寫照。

也在稍早的1989年，許雨仁曾經畫下一幅更大的《立在石堆的自畫像》。此一畫作彷彿是許雨仁早先在素描筆記中所留下的「被打包的人」的另類變化。作為一幅自畫像，他幾乎將自己的頭像釘在十字架上，而十字架則是佇立在堆滿土石的盆景之中，予人一種黯黑的廢墟感。這幅自畫像的面容肅穆近乎哀戚，彷彿是對自己生命某一階段的墓誌銘。藉著此一畫作，許雨仁顯然已經表露出離美返台的意向。

返台之後的許雨仁，一方面維持簡樸的生活，同時，也拜台灣藝術經濟在1990年代前期勃興之賜，再度積極創作，並以繪畫維生。從1990年至1995年左右，他曾經畫下大批的油畫作品。這些作品幾乎沒有例外地表現了一種黏稠密實的畫面塊壘感。在沈甸甸的畫面當中，許雨仁油彩的色調多半顯得幽暗、沈滯、鬱悶且不流動。就主題而言，主要以花卉、城市、自然風景、或是與個人成長記憶相關的鄉土回望為主。在視覺上，這些油畫確實形成了黃翰荻所言的一種如沙、如鹽、如乾草，如枯枝的混雜效果。而這種畫面的質理，多少反映了許雨仁對於台南家鄉──包括空氣、地質、以及自然視野──的懷舊記憶。

在造形的處理方面，許雨仁刻意將外在世界具體而明確的物質形體模糊化與朦朧化，使其變形為一種帶著曖昧、斑駁，或甚至抑鬱的心理素質。而此一回歸渾沌原始的企圖與形象特質，儘管是黃翰荻在1985年的文章當中，早已提及的一種觀察，或甚至是許雨仁本人曾經在素描筆記中表明希望追求的藝術目標，然而，就在經歷了1980年代美國夢的幻滅之後，許雨仁或許更能體會到，資本主義城市文明對於人性可能造成的扭曲、斷裂與斲喪吧！就此而言，回歸渾沌的原始，或許也可以看成是許雨仁在文明的創傷之後，意圖藉繪畫自我療癒的一種過程。

1996年，許雨仁首度以水墨創作舉辦個展。相較於他在油畫中慣常使用的沈厚、密實、堆疊的畫面處理，許雨仁的水墨畫風則顯得空白清淡許多。事實上，許雨仁早年在國立藝專（今之國立台灣藝術大學）美術科的藝術教育，即是以國畫作為主修。只是出人意表的是，許雨仁在畢業製作時，卻由於畫風的表現過於不正統，偏離主修老師所要求的傳統路徑太遠，幾乎使他無法順利畢業。許雨仁這種對於既有師承與傳統的叛離，或企圖自闢門徑，自然也預示了他日後刻意所有不同的水墨觀點。

出於形式的自覺，以及對於傳統「偽飾」的不滿，許雨仁的水墨筆風顯得與眾不同，甚至完全不在傳統之內。儘管許雨仁的水墨與油畫作品的面貌迥異，然而，其根柢卻都很注重痕跡感。不管是油彩或是筆墨，許雨仁都偏好它們在畫布或紙絹上運行的痕跡。許雨仁的水墨作品偏好細筆的運用，每一次蘸墨和運筆的過程，都給人一種惜墨如金的節儉感。而且，每一次的運筆，都是在墨汁枯竭了以後，才又蘸墨；同時，每一次補蘸墨汁以後，都是重新另起線條，而不對既有的線條進行補筆的動作。再者，由於他在1990年代期間所使用的棉紙纖維較粗，觀者都很容易可以看到墨線在紙上拖曳、轉筆與留白的效果。來到晚近幾年，許雨仁有時改以絹本創作，但仍堅持單色水墨的形式。極為不同的是，他的運筆更明顯地轉為片段而不連續，如此，形成一種看似斷斷續續的虛線連接風格。同時，隨著運筆更加地純熟，許雨仁對於畫面的處理，也變得更為綿密，筆墨的密度更高，畫面空間的層次也更具玩味與變化。

相較於他在油畫中所展現的工業廢墟感，以及意圖回歸精神原鄉的心靈創傷感，許雨仁的水墨創作反倒凸顯了一種山水造境的自由想像，同時，配合詩性的文字書寫，使其畫作更具文學性。從1996年之後，許雨仁確立了回歸水墨創作之路。在自創一格的景致與風格之中，他的水墨越來越有一種清雅秀麗的雋美質感。除了以山水為主體，他也經常在畫面之中描摹日月的光輝或神祕的光芒照射，這些都使得許雨仁的水墨越顯輕盈透明。

從1996年的水墨個展迄今，許雨仁的水墨風景仍有不同與差異。就形式而言，1990年期間的作品似乎較強調人為的形式構成，而且，畫面呈現大量的留白，因此，畫面的二維性、幾何感與極簡特質相對也較為鮮明。再者，儘管水墨的技法風格與油畫南轅北轍，然而，其主題內涵與油畫中所見的關於城市與台灣自然環境的議題，卻仍舊有著高度的連續性。所不同的是，許雨仁的油畫呈現較強的心理感傷與文明廢墟感，而來到水墨作品之中，則是留下了大量的空白、荒涼與枯渴感。一反傳統山水繪畫隱居避世的主題，以及以山水作為胸中丘壑的意境表達常態，許雨仁的水墨卻時而可見裸露的水泥鋼筋，以及因為偷工減料而頹圮剝落的建築廢墟，這種反浪漫的特質也是對於當代環境現實的觀照與省思。就此而言，許雨仁在1990年代期間的油畫與水墨，固然面貌極為不同，形式美學也頗為兩極化，然則，兩者卻都直指相同的城市議題，而且都是對於台灣當代社會嚴重失根與喪失原始純真的懷鄉哀歌暨評論。

多年以來，許雨仁不但以清簡樸實度日，將物慾降至最低，同時，他也持續保持戶外寫生的記錄習慣。他更時而駕車野營至台灣的自然山林之中，選擇與天地一同作息。而花東的山海景色，更是他時而提及的寫景對象。或許也因為這樣，許雨仁近幾年來的水墨作品，展現了較多的自然寫生景致──晚近他以「海洋書畫」（2006年）為題的系列作品，即是其中一例。儘管以自然景觀的寫生作為創作的基礎，許雨仁這批水墨作品卻明顯看出與傳統山水繪畫佈局的淵源。此與許雨仁稍早在1990年代期間的表現，已有不同。

值得指出的是，除了過往以來特殊而獨創的幾何形式之外，許雨仁的山海景觀大抵延續傳統水墨的畫幅格局，亦即以中堂或長條的垂直掛軸為主。就構圖而言，許雨仁的山海形式也明顯巧合於傳統常見的幾種形態，譬如：鳥瞰式的平遠構圖；中峰鼎立式的巨碑式構圖；以及近岸眺望遠山的一河兩岸式構圖。似乎可以看出，隨著個人獨特筆墨的建立與成熟，許雨仁也逐漸找到了能夠與水墨山水傳統匯流並進的妥協共榮之路。

類似於他對油畫的造形邏輯，許雨仁的水墨形象也採取了將山海形象簡化、概念化、或甚至風格化的手段。較不同的是，許雨仁水墨作品中的幾何感更為鮮明。不但如此，許雨仁筆下的山海意象，也與文人山水繪畫的傳統有著一定程度的類似性──兩者都剔除了在地景點的特殊性，而成為永恆化的山海意象。這種去除了時間的偶然性，不再具有明顯四季感，也沒有確切日夜的山水或山海景象，最終已接近於一種純粹的空間結構。

來回觀照許雨仁自1990年代以迄於今的創作歷程，其意義不外心靈原點的回歸。從刻意維持粗衣礪食的清貧生活，到創作上不斷追求回返原始之路，許雨仁的生活原則與創作早已合而為一。而許雨仁對於水墨所抱持的創作觀念，也早已不是風格的刻意形塑或建立。他畫中斷斷續續且如虛線若實的中鋒墨線，更像是一種儉樸生活態度的實踐。循著一筆一畫逐懸而緩慢地堆築建構，許雨仁如今歸返到至簡至樸至拙的創作。這種築虛為實的美學，既是一種風格，更是一種生活。