我的一位好友及工作伙伴多明尼克第一次來台北時，要求一定要去木柵動物園走走。我好奇問他為何有此堅持，他回答動物園對觀察一個地方的文化很重要，由這裡可以看到當地人的世界觀。

由於我對動物園不是很熟悉，當時對他的話半信半疑。過去在巴黎讀書時，曾經參觀過景觀及庭園設計大師Gilles Clément策畫的「世界的花園」展覽，深覺他把花園體現各文化之世界觀這個主旨說明得很好。那麼，動物園是否也是如此？或者，它們是不是已大多被現代動物學所主宰，變得到處都有相似的分類，整體景觀也相差不多？

這次周慶輝在台北當代館所作個展「人的莊園」，在藝術專業人士之間，在展覽開始前，便已受到不少矚目。其原因除了系列中有四幅作品因為之前已在2014台北雙年展中展出外，也因為作為展覽主體的大尺幅靜態影像，全部都選擇在動物園中搭景拍攝（主要是在新竹和高雄壽山兩座動物園）。除了這實在是個給自己找不少麻煩的舉動之外，也給人一些狐疑的理由，有必要一定要這麼做嗎？

這次展覽的名稱是「人的莊園」，英文則為Animal Farm，襲用了英國作家George Orwell一部著名小說的書名。在這個命名中顯然含藏了作者為何一定要勞師動眾去動物園借景，並作複雜的編導式攝影拍攝的原因。George Orwell這部被譯為「動物農莊」的寓意小說，談的原來是蘇聯創立以來的故事（第一版出版於1945年）。在這個故事中，繼承了伊索寓言留傳下來的傳統，動物都是以擬人化的方式出現：一隻被稱作老上校的豬影射著馬克思及恩格斯，甚至列寧；另一對名為雪球及拿破崙的豬則影射著托洛斯基及史達林；牠們藉著「動物主義」統治著一個革命後的農莊世界，包括烏鴉、驢子和羊群等都在其中扮演角色。這個著名的動物故事充滿了顛倒懸置，到了最後的結局也是一樣：豬違反了動物們自己設下的嚴格戒律，開始用兩條腿走起路來。

回到周慶輝「人的莊園」，粗看起來也是個逆轉倒置的計畫。在「人的莊園」中是人被關到籠子和獸欄之中，受到觀察。但觀察他們的是誰呢？如果按照逆轉倒置的方案來說，觀看他們的應是野獸，不然便是比人更「高級」的存有。這兩個答案都指向對觀眾的一種界定，就前一個方向而言是有點荒謬，暗指著人比獸更危險，必須關起來才能阻止其發作和造成傷害；第二個方向雖然表面上奉承了觀者，但實質上在批判他必須把同類安置在籠中才能加以觀察研究，也使人產生一些壞意識。看來最後只有採取一個和動物農莊有點背道而馳的想法（至少在表面上如此）：這些進駐不同獸欄中的人物的觀眾，仍然是和他們一樣的人。

那麼，為何要採取如此極端的手勢，承受重大的艱辛（一方面是行政申請上的，另一方面也是場面佈置方面），甚至可能某種道德上的不安或質疑？由這系列作品最後成形的樣貌來看，作者著重動物園各獸欄形成的框架效應，而這顯然和其分門別類性格有著同等的重要性。到這裡，也就出現了一個動物園和花園相當不同的特色：動物園的第一大特色是把人和獸相隔離，也把不同類種的獸彼此隔離（有點像是傅柯的高度監控世界）。這是動物園的一大特徵：非常不自然，因為在自然之中，動物們不受隔離自由往來，而且是彼此混雜地生活。反觀花園，它的象徵比如天上的樂園（基督教失樂園）、地上的天堂（回教花園）、宇宙的縮影（印度）、塵世的隱居處（中國文人如白樂天的草堂）等等，但不會出現如此決絕的隔離和樣本展示狀態（相對地，植物園大約是介於花園和動物園之間吧）。

「人的莊園」選擇在動物園拍攝，其主要原因現已呼之欲出：作品主要聚焦在一種被囚禁、限制和框架的當代生活，整個系列意欲成為一則當代人類的生活寓言。仔細觀察這系列各作品間的關係，由被框架的生活這個角度來看，作品的主題觸及到和身體相關的框架如塑身、美容及整型、性別和外型間的關係等；或是固置化的理想生活所形成的框架，比如社會化挫折下產生的憂鬱症、和傳宗接代相關的不孕症、甚至更根本的老化和等待死亡等問題；擴張到更大的社會及文明領域，作品也涉及到模組化效率組織產生的異化後果、通訊科技變革後產生的疏離現象及最終推動這些變化的金錢和極度分配不均問題。就這些問題涉及層面的深度和廣度而言，「人的莊園」應是近年台灣當代藝術中頗具論述雄心的作品之一，而且它的視野並不侷限於台灣，基本上也具有全球通適的普世性。

為了表達這樣的理念，周慶輝脫離了他過去慣用的報導攝影方法，改採編導式攝影（staged photography）的模式。圖像中的人物和背景、道具就像是在拍攝電影或演出舞台一樣，動員大量的演出人力和各種專業來經營畫面。這個模式曾被加拿大藝術家Jeff Wall這樣的大師鍛煉過，運用後現代和後觀念的創作方式，於談論理念的同時塑造令人印象深刻的精美印象；在台灣也曾經有謝春德以此形式生產出令國際驚嘆的系列作品。由於是在動物園拍攝，「人的莊園」的設定有朝向古典畫面經營的傾向，空間的界線明顯，甚至產生框景明確和對稱的情況。在這每一幅精心設計，如古典畫作一般經營的畫面中，還有一些統一的風格元素貫串著，比如人物的造型多以五、六零年代的外型服飾為準、光線經營偏好在強調人工光源的同時亦呈現細微幽光等特色。和此一人工化傾向的風格整體呼應的，則是以低調的方式出現在每一件作品中的普遍佈景細節：一座盆栽、一件動物標本、Owen Jones為十九世紀倫敦世博收集的中國圖案壁紙及無所不在的牢籠一角。

作為展覽，「人的莊園」還準備了九部短片來對應這九幅主要的作品，除了「演員」們的定裝照之外，裝置、錄音等延伸出來的作品，有許多則代表作者在動物園環境工作過程中所了解領悟的事物。

回溯他過去的作品，由風格演變的角度來看，周慶輝的創作一直是以特定專題的報導攝影見長。在早期拍攝樂生療養院的代表作《行過幽谷》（1995）發表之後，他曾去到中國長期旅行七年（1995-2002），為那時因為急速工業化而行將消失的各種勞動者留下《消失的群像－勞動者紀事》（展出於北美館）。《行過幽谷》由選題到長期蹲點的工作方式，都體現當年《人間》雜誌報導攝影以關懷弱勢、抗議社會不公和紀實揭露真相為主軸的工作方式。到了《勞動者紀事》這個系列，周慶輝曾表示他受到巴西攝影家塞巴斯蒂安‧薩爾卡多（Sebastião Salgado）的影響，但薩爾加多的《工人》系列雖然拍攝許多第三世界的勞動者，卻很少拍攝中國的影像。於是他走遍中國各地，甚至深入到東北及滇南拍攝即將消失的蒸汽火車頭及「馬幫」。薩爾卡多曾說彵攝影的第一大特色即是土地上長程的移動。除此之外，最能體現其攝影風格的，還有兩個特點：長時間的觀察和激發視覺震撼的構圖。比如薩爾卡多曾說過他為了拍攝一隻加拉巴戈斯群島象龜，先要長時間以和牠的一樣的方式，一起用四腳行走，獲其信任之後，才會按下快門 。周慶輝在這個系列中也是一樣，雖然長時間地跟隨其拍攝對象，但他不會輕易按下快門，而是大部份時間用在觀察和取得對方信任。薩爾卡多影像的視覺震撼力是大凡看過其影像者都會承認的，周慶輝的這些勞動者影像也是相當重視構圖和視覺震撼力，其中不少影像已接近使被拍攝人物在生活空間中擺出特定姿勢和團體形態的「擺拍」（pose）。

由這裡到他下一個主要的系列，即《野想 － 黃羊川計畫》（2009發表），雖然大部份的人都會因為他躍入了彩色攝影而認為他更加貼近造形攝影（photographie plastique），但其實就攝影的視覺風格根本原則而言，由《勞動者紀事》到《野想》並不遙遠。改變最多的其實是場景：周慶輝不再於人物原本生存的自然場景中拍攝，而是將場景轉換為重現甘肅偏鄉兒童科技夢想的黃土牆。雖然仍在黃羊川拍攝，但這已是個「人造場景」。在這個系列中，他使得這些小孩和他們夢想的放大版本一起入鏡。他同時也拍了一些特定姿勢的肖像。雖然企圖和作法離《人的莊園》仍然有不少距離，但其基本的風格原則，比如人造場景中的拍攝、以獨立但帶有特定徵象物（attribute）的肖象作為伴隨，這些原則已在此悄然立下。

和《野想 － 黃羊川計畫》相較起來，《人的莊園》是一個比較陰鬱和悲觀的系列。在《野想 －黃羊川》中，孩子們的物質生活雖然貧瘠，知識也很欠缺（由他們對科技的想像可以看出他們對科技的陌生）；但他們的夢想是天真甚至甜美的。作為背景的黃土，雖然象徵著乾渴，卻也是個明亮的顏色。反觀《人的莊園》，雖然有各種明亮的工業性色彩點綴其中（場景雖設在動物園，但比喻的對象其實是當代都會中的人群），但最常出現的，而且也是最具主宰性的色調，其實是藍色。這在談憂鬱症的作品中當然是如此，在談兒童生活中的疏離與異化、談老年的降臨、或不孕症帶來的壓力的作品中，也都是如此。

單就攝影層面而言，《人的莊園》比《野想 － 黃羊川》更進一步的是，除了採用在動物園中拍攝這樣具有強烈比喻的背景之外，各個影像更大量地採用布景搭建、燈光設計、人物造型、道具運用等「編導式攝影」的手法和資源。在這系列裡，攝影家由「獵人」轉變為「導演」，因而他必須大量依賴文本、編製文本、並且詮釋這些文本。雖然這些文本因為擔心限制觀眾的想像而未在展覽中隨著作品呈現，但他們仍是在細節的精心挑選和佈置中隱然若現 。

在「人的莊園」展覽中，聲音的運用也是一個重要的元素。這裡我指的是周慶輝因為長期在拍攝動物園中拍攝而產生的靈感，他開始想像動物園中沒有人類的情況。動物園從另一個角度來說是一個劇場一般的場所，有前台和後台，而動物們只有在晚上回到後台的獸欄，才是真正離開人類獨處。於是他錄下長時段夜間動物們的聲響，並且大量地聆聽它們，直到甚至可以辨識它們的身心狀況。他後來將這些聲音加以剪輯，放在展場中，以貫穿遊動的方式播放。

我個人的看法是，由主題來看，這些動物夜間發出的聲音雖然在一開始似乎不符合主題，因為這原是個托寓在動物園中的「人的莊園」，但它們對展覽產生的效果卻是十分正面的。首先，它們產生了一種對比的效果，使得被人性化的動物園和在人工環境中舒發其鬱悶的野性交錯在一起。以另一個角度來說，這些沉鬱的聲音增強了動物園環境的壓迫感，為展場生色不少。再者，雖然周慶輝在長期聽和觀察這些動物後，不但可以說出這是那個動物的聲音，也可以說明牠們是在作夢或是發洩等等，然而這些此起彼落的聲音中仍然保有不少不羈和偶然的成份，顯現出一種不受人為控製的性格。它們的存在，於是產生了一種巧妙的平衡效果，使得以編導式攝影為主要風格的展覽，不致於落入過度製作的境地。

最後，如前面所說的，雖然之前周慶輝不曾拍攝短片，但這次他也一口氣推出九部影片，作為同一主題的另一形式處理。這些影片並不是在動物園中拍成，反而是在攝影棚中完成。它們大多沒有特定的或完整的劇情，比較像是在人物情景的設定下，表現出一種狀態。因為使用和攝影作品中相同或相似造型的演員，它們也和攝影影像保持一種風格的接近性和文本間的互文性。

比如其中一部短片是由曾在動物園攝影中出現的兒童們來演出：他們維持原來五、六零年代的懷舊打扮，玩著蒙眼捉鬼的遊戲。最後眾人離去，只留下一位當鬼的小孩和地上的「保密防諜」字樣。這短片說的是人和人之間的距離與猜忌可由小開始灌輸，使用的卻是和台灣一段分不開的歷史和表面看來天真無邪的兒童遊戲。許多短片都像是如此，有點型小寓言、情境設計或甚至就是一場外表光鮮，但實質是仿佛惡夢的場景。比如一位盛裝的人物坐在古董桌前以毛筆沾墨，努力寫著女書文字。他/她原是位男扮女裝的人物，和背後一對在動物園攝影中曾扮演陰陽儐相的雙胞胎的陪寫人物形成對照。由於一直無法以「正確」的姿勢來進行書寫，他/她最後落入由一位中年婦女和兩位陪寫人物以暴力強行矯正的境地。

在一個以攝影為主的展覽中，展出數量如此龐大的動態影像作品其實是有點冒險的。其中一個可能危險是展覽中的主客關係有可能被逆轉，我曾觀察展覽現場觀眾的行為，的確可以看到有許多人被這些影片吸引，長時間停留在三屏幕的投影區域。不過這一點創作者本身反而不把它當作是個威脅：他原先的構想是將每一個短片和和相對應的攝影影像並置，使觀眾產生一種來回閱讀的可能。這個構想因為展場的空間限制尚無法實現，而這也令人好奇如果一旦以這種方式展出，「人的莊園」的觀看經驗會有什麼樣的變化。