靈魂的聲響:張嘉穎的Q版百妖圖

文/黃建宏

溯往激進的Q版百妖圖

初看張嘉穎的畫,會被捲入一種古老繪畫的色層(nuances)之中,卻又矛盾地在其角色形象與關係中,許多跳動的情緒又讓我們浮游於另一個離開物質表面的世界。藝術家在畫布上再現出一種極為深刻的當代性;意即庫哈斯在七○年代末以「溯往激進」(retroactive)的觀念,一種不與過往進行二元對立的全新觀點,讓新的空間思考從對於經典建築的分析詮釋中生發出來,以著積極的想像從現代主義建築中長出與現代主義思想格格不入的空間,不僅解放了建築空間的可能性,更改變了城市的樣貌[1]。雖然張嘉穎不畫城市,卻讓其繪畫影像像是深藏在當代城市中的心靈世界,靜靜地閃動著。

然而,當這種「以佈署(dispositif)的想法與非系統邏輯的思路,介入現實脈絡」,而在消費社會中造成廣大的潛在影響後,也就是當實際(actuel)與虛擬(virtuel)逐漸以各種不對稱的關係來表達其力量時,今天置身其中的創作者又表達了甚麼樣的詮釋?或說在全球化語境下,亞洲的創作者又有了甚麼樣的獨特性表達?台灣今天的當代藝術創作者不同於大陸的創作者,當後者順著其歷史與經濟的巨大轉折,將社會和時代予以「客體化」(objectivation)和「象徵化」(symbolisation),簡言之,社會與人被圖樣化為再現的主題,前者則在民主進程中,將其受挫的經驗轉化為保障「虛擬力」的無限樂園。這存在於許多台灣年輕藝術家作品及創作狀態中的無限樂園,以著極為豐富的形式與想像力,堅持地表達他們還未屈服的敏感度(感性)、未被消費吸收的怪異(不適切[inadéquat])以及切斷根源(或說「根莖式」[rhizomic])的紛生小故事(histoires démultipliées)。

這三種台灣當代藝術的特徵既標誌出亞洲在世界史中的分裂經驗(schizophrenic experience),又區別出台灣與其他地理區域和歷史區塊間的本質性差異。就如同泰瑞.吉里恩(Terry Gillian)執導的《帕納大師的魔幻旅程》(The Imaginarium of Doctor Parnassus)中所描述的世界,穿越過布幕便會進入到自身夢境與大師意念混合的世界,或說克里斯多佛.諾蘭(Christopher Nolan)的《全面啟動》(Inception),夢境成為套層結構中創生新意義的場所。這些影像所表達的都是虛擬世界與實際世界之間的融會,數位時代在全球版圖中必然造就新的亞洲流變,因為這技術自身的「民主性格」與「材質透明化」,開創出一種「偽裝」、「山寨」與「公器私用」(faire une perruque)[2]的生產網絡,並打開得以包裹著無限的創造性虛擬套層的第三空間[3]。張嘉穎畫作中的世界不是一個單純圖像(figures)堆積的表現,而是一種由自衛的極度敏感(sensibilité de défensive)、自我的怪異化與繁生的改編等等文化處境所激發出的「想像」:一種「Q」版百妖圖。

聲響-形象:斯賓諾莎的群妖會

因為上述三種文化特質,而在單一現實下不斷繁生的虛擬套層(cercles virtuels),經由改編的佈署浮上現實面,以逼現出在當下越出當下的激烈交會。張嘉穎在她的繪畫中所佈署的傳說改編裡,是個創造並操作形象的導演,她依據「話語」進行形象佈署,並讓各種形象所共振出的「知覺」游移出原本話語的意義之外,表情與眼神在這人物形象的分化中既回應著語言,又投射到四處流竄的情緒中。「話語」只是現實世界提供的劇本,藝術家將原本話語中的「潛敘事」(diégésis)抽除,使得該劇本成為某種佈置形象元素的邏輯,但這邏輯並不導引我們的知覺前往意義所在,而是讓我們陷溺在笑聲、對看和哀愁之中。於是,其畫作的某種極限意義就在於以「妖怪」、「精靈」等等來自於傳說的感性力量,將世界形塑為嘈雜卻溫暖的劇場:一種將我們在影像上費時瀏覽所編織的「世界」,吸納入藝術家靈魂的某一投射。

妖怪如何成為靈魂的聲響,靈魂的聲響不是來自於意識深處,來自於被我們想像為單一名字的「神性」或「真實」,而是不斷地隨著環境幻移產生依變的魔鬼之名;前者是對於語言(Verbe)的回歸,而後者則是不可計量的各種名字、各種逃離語言整化的「聲響」。張嘉穎讓這「聲響」發生在遙遠的天地背景前、疑似主角被切開的腦殼上,以及被掏空的體腔中,一邊存在著多重世界,而另一邊,腦殼並非容器,而是乘載故事的舞台,此外,體內也不再有任何統一的組織,替換為一個個重新被演繹的「傳說」。斯賓諾莎反轉了神性與靈魂的關係,並在反轉中出現了極其複雜的混變,由動情力(affect,意即本質牽動肉身的事件性連結)所發動的表達形成各種反饋,反向地讓內在的神性成為源源不斷的「致現」(attributs),而不認為表現是由意識核心所發生的「湧現」(émanation)[4]

松井みどり,這位少見企圖從思想層面切入,以揭發年輕當代藝術家「難以言明」的創作的重要策展人與藝評人,便先後以德勒茲闡釋的少數文學中「母語中的外語」,以及斯賓諾莎的「動情力」與「內在性」鍛造著表達日本當代藝術家的「Micro-pop」此一概念[5]。但她強調的是感性邏輯的可能,以及如何在貧窮狀態下將世界予以內在化的個體化操作,簡言之,就是個體使用著將世界內在化後的獨特元素來進行表達。但與斯賓諾莎揉合神魔於一種無邊界之身體的百妖之名,事實上就是啟動各種「動情力」的事件,將日常的語言結構轉化為不可翻譯的「肖像-世界」與「魍魎-音匣」;相對於松井みどり企圖從這些新藝術家的作品中整理出一種「少數語言」或將世界「內在化」,亦即個體與世界、身體與語言在內在平面上的同一化,張嘉穎所表達的則是一種將每個被肢解的元素個體化,並令之相互共鳴投射為缺席者(藝術家自己)的一種情狀(affection)。在她的繪畫中,個體意念變成為恆常的秘密,我們看到的盡是「情狀」。松井みどり表達的是一種符合二十世紀的斯賓諾莎,而張嘉穎卻表達著一種十七世紀的斯賓諾莎。

魍魎:莎樂梅視點

究竟如何理解藝術家所創造出的角色?影像中的每一隻異生物不是作為某個從童話或故事中挪用的人物,不然就是某段話語中的一個詞語,它們必須承載藝術家日常中與其繪畫劇場中的某種情緒與聲響。也因此,除了最大的主角之外,其他的異生物都不是做為獨立的物種,而是傳說或故事網絡中的「部份客體」。而他們又被置放在大、中與小三種尺寸的關係中,最小的異生物們總是存在於盒中盒的小世界中,彼此接合出引用的敘事並繁生出各種聲響與情緒,為寄生角色,表達著最細微的變化,而中型異生物則屬於主角,或是在雙生主角裡作為標示出差異,或表明其基本關係的象徵性元素,這種依據主角形象縮小尺寸的異生物扮演的是寵物角色,而主角則以著多重的狀態作為「魍魎」角色,它意指著「山川之精物也」(見《說文解字》),或「木石之怪曰:夔、魍魎」(見《國語‧魯》),總是再現著一個自然山川的世界風景,與近景完整描述的精靈世界,而將主角或主角頭像置入「盒」般畫框的構圖,更仿似日本對於魍魎的描繪:將人分食的長耳矮獸。

每張畫裡頭被再造為可愛妖怪的主角,它們就像是吃掉原本故事人物的魍魎,但同時這魍魎在形象上又像是故事人物的某種Q版突變,「吃」與「突變」在影像中呈現為一種無痛的「流變」(devenir, becoming)。這「流變」在張嘉穎的畫作裡常常可以看到一種構成──意即玩具頭與空殼身──,前者被置入一雙沒有映射內容的眼睛,後者則揭示出另一個世界,其間提示著一種斷裂與錯置:意即無痛的「斷頭」與「肢解」。換言之,這些佔據主畫面的「頭」是因為某種慾求而脫離其原本的身體,接合上另一個不同的微型世界,或穿透看到一個異樣的存在者,就其主題在畫面中的比例來看,這些猶如收納匣或包裝盒的畫框,可能比較不像提示出空間主題的「景框」,而更像是一種參照主角頭像或是完整軀體的「切割」。

張嘉穎這種對於頭像的殘酷與執迷,就像是莎樂梅與施洗者約翰的頭顱一般,充滿著「不可能性」與「愛戀」。只是,過往的繪畫對於這個主題的處理[6],終究缺席的是對於莎樂梅視點的想像。莎樂梅之所以成為一個重要主題,就在於她企圖以美征服一切時,讓聖俗兩個世界出現了一個劇烈的會面,並讓這兩個極端的陽性象徵同時「去勢」。但張嘉穎與妖怪頭像之間的愛戀又是基於怎樣的關係呢?這些主角不同於施洗者,它們總是睜開雙眼的頭,儘管我們很難確認畫的是真的眼睛,還是裝在標本上或玩具上的假眼,但它們以著成為被疼惜者的眼神注視著我們或另一個主角:一種注視著愛戀者的眼神。而這不正是繪畫史中一直缺席的視點嗎?莎樂梅的視點:一顆重生並以「かわいい」的眼神觀看著「我」的頭顱。藝術家經由這無痛切割出的愛戀視點,既將「敘事的形象化」用作內在對話之情狀的構成,去除純敘事再現或純感性形象,同時將「擬物化」用作情感的套層佈署(dispositif des cercles),擺脫消費社會中戀物對象的單純塑形。

深度「漫」遊:聲響政治中的超佈署

上述貫穿其2007至今的畫作中人物的三重尺度關係,以及用頭像神情決定空殼身之意義指向的「肢解」,就像套層結構(mise-en-abîme)或多重框架(multi-cadres)一般,讓振盪出的聲響從彼此的裂縫與落差中竄出,聲響共鳴的情狀與形象化的詞語超越了原本引用故事的想像,這個共鳴音箱可以說是藝術家通過畫面中的封閉性色彩所堅持的傳說式調性。而「共鳴音箱」表達的是一種以感性和情緒越出語言邏輯的未明政治性,它既脫離語言和話音,卻又維持著一種劇場或舞台的界線;這聲響政治性有兩個主要面向,一是身體的姿態與速度,二是能量的想像。

張嘉穎畫作中的影像構成,不像波希(Hieronymus Bosch)用敘事世界作為包裹各種人與其所乘載之社會性動作的劇場[7],而是用主角作為包裹敘事形象化之後的人物與世界的劇場[8],張嘉穎「畫-話」中角色的身體所呈現的是接近喬托(Giotto di Bondone)的敘事性身體,意即平靜而有鮮明手勢的象徵性肢體,而不是葛瑞柯(El Greco)的動態、情感化的身體,這種放慢速度以至於接近雕像、並因而沉靜的體態,並非為了呈現人類真實身體的感覺,而是一種被情狀所浸染的「姿勢」,那姿勢在一種偽裝的象徵化中,出現了一層足以包裹心理內容中純感覺或純情緒的包覆面,只是替換為一種全然不同於喬托或聖經說書姿態的表象,這幾乎類似於超現實繪畫[9]所呈現的表象,卻絲毫不涉及到錯置、批判與潛意識,而是一種高度自我認同後的異世界,一個從日常語境突變出的虛擬世界:異生物身體的繁生讓日常語境中的身體在聲響中「氣化」。其人物表皮的彈性不會因為歷史而凝結(如喬托),也不是因為事件而對外變形(如葛瑞柯),而是一種內部不斷「泡棉化」的「Q」化質變,這種「Q」化質變的身體意味著一種以內部分化、劇場化將臨時性的自我虛擬為突變的世界,而將現實表象的「社會」隔絕在畫外;換言之,當社會體制與消費機制無情地滲透個體身上時,這種以自身突變抵抗消費性再生產的作為,同時也拒絕了對抗性的政治行動。

另一方面,其政治性表達就在於她對能量與力量的想像,特別在於嵌合體與不同生命宇宙間之疊合。人類對於力量的想像一直與現實世界的技術發展與政治環境,保持著一種不離不棄的關係[10],然而,今天對於力量的想像則集中在相對於置身社會體制中的無力感,而展現出一種力量與能量想像上的個性化與個體化;在這種相對性底下,虛擬與想像的力量或能量變成為「受控者」的唯一籌碼,而這唯一籌碼的可能性又必要以「得以轉化為交換價值」為指標。這種新自由主義式的現實情景,召喚出網路上各種以個體生活或個人生產資本為基礎而創造的影像,熱切期望以點擊率累積其交換價值,而使得「想像」亦得以成為力量;同時,因為技術與市場的演變,我們可以見到對於力量的想像已經超越一對一的指定「操作」,而是進入到《神奇寶貝》中,不同事件發生下策略性點對點的浮動式「操作」,「口袋怪獸」成為任何人可以擁有的「角色」,在某種遊戲機制中展開虛擬世界的大戰。

於是,機制的巨大似乎前所未有,但同時這機制下的想像力的繁生也前所未見的多樣,這之間存在著絕對的斷裂,但這斷裂又以著極大的張力與可移轉的交換價值將兩者緊密地連繫在一起。角色繁生的新社群世界,如《火影忍者》、《銀魂》一直到《海賊王》,不僅在故事中強調著人物個別無法同一化的認同,甚至在後兩個造形表現中,繪畫手法都嘗試在筆觸引用中與混搭中,尋找造形社群之風格化的可能性。這個想像深刻地移轉到張嘉穎的繪畫操作中,她所擬造的新社群似乎表達出一種「固執」,一種安靜表象與內部聲響共鳴所顯現的「不溝通」。儘管在2009年之後,她影像中空殼身或頭殼上的小世界與外界的互動越來越多,也越能以更為透明的封閉性色調創造出更多流動的層次,但將新社群置入她個人的情狀佈署中──意即徹底的個體化──似乎揭露出新社群在再現上的難題:因為新社群組成元素間的異質性,而不可能完成某種統一觀點的再現。於是,她繪畫中所呈現的「固執」就像是萊布尼茲以「無窗」來描繪單子的絕對口吻,更像是繪畫者面對消費社會與資訊社會所採取的一種姿態、一種屬於自己的眼睛。當力量的想像隨著商品化而快速複製時,《七龍珠》的單線力量想像必然遭遇「無法結局」(亦即無法確定意義)的難題,《火影忍者》便以「火輪眼」揭示力量的複製得以取消絕對力量的問題,而《海賊王》則開放出各種異質性力量的想像,強調出一種脫離力量櫥窗化背後的重點:個體的堅持與異質性個體間連結的可能。

張嘉穎的繪畫不會是「超扁平」,更不是「卡漫」,因為卡漫自身的發展已出現轉變,當卡漫自身已經越出卡漫時──意謂著越出「商品」與「消費」,甚至越出其他創作對於表達時代的準確度──,標示或被標示為「卡漫」的當代藝術表達只會是末端消費者的「抒情」[11]。面對她所創造的影像,可以嘗試地說,那是一種再次朝個體方向極化的「超佈署」(Trans-Dispositif),意即將環境與自身的會面佈署為自身的傳說場景,並且以其佈署表達新社群的感性力量。在張嘉穎從2006到2010的繪畫歷程中,這「超佈署」的形成是極其複雜的過程,從嵌合角色、不同宇宙的穿越、封閉性色調的層次、視線的構成等等,都經歷了相當的試驗。這個以脫離身體、肢解身體、創生世界以重新建立個體特質和世界想像的實驗,可以清楚地見到,魍魎如何被「性別化」為「Q版百妖」,又如何連結上莎樂梅的經典誘惑與慾望,並通過人與物難以區辨之愛戀對象的觀看,讓畫中主角既是魍魎又是莎樂梅的愛戀客體。而觀者在這樣的影像前,在被主角觀看與無法迴避的瀏覽中,則經歷著一種召喚:意即莎樂梅的慾望視點與無痛斷頭的輕盈。

[1] 他以紐約的高層建築為例,指出建築立面與內部之間的「失聯」,立面是完整的量體呈現與當代材質的表現,而內部卻是各樓層異質性的空間使用的混處:時代象徵與都會多樣性以著斷裂的方式結合在現代主義建築上。見Rem Koolhaas的《Delirious New York》。

[2] 根據Michel de Certeau的定義,見《日常生活的實踐》或《塞托文選》。

[3]  依據Homi Bhabha的定義,見《The Location of Culture》。

[4] 見Gilles Deleuze的《Spinoza et le problème de l’expression》。

[5] 見松井みどり的《マイクロポップの時代:夏への扉》與《ウィンター・ガーデン:日本現代美術におけるマイクロポップ的想像力の展開》。

[6] 要不用一種旁觀的方式,藉著施洗者閉眼而平靜的蒼白頭顱,以及映射在首級上的聖光,強調慾望在這「物」上所遺留的失落,要不就是十九世紀後開始以詮釋者的主觀視角,強調出結合聖俗的悲劇式激情。

[7] 其中社會性語言的肢體有如琵娜.鮑許(Pina Bausch)和傑弘.貝爾(Jérôme Bel)在現代舞劇中的表達。

[8] 其中的身體則像是莎夏(Sasha Waltz)、Dumb Type與普雷祖卡(Angelin Preljocaj)的非語言的敏感肢體。

[9] 如奇里柯(Giorgio de Chirico)的〈傳說〉、馬格利特(René Magritte)的〈另一世界〉以及德爾沃(Paul Delvaux)的〈正面觀看〉。

[10] 若從最簡易的運輸工具與傳動裝置開始,人們就從「搬運」這件事情上獲得「人類力量」的景象,在此之前,人們則必須透過自然以及偶發的物理變化或化學變化來體認力量;但到了蒸氣機問世之後的時代,人類的力量便根本地脫離人的身體尺度,透過物與機器的工作能量來展現,於是,機器成為人類力量與能量的隱喻;而訊息化社會則以代表各種指標的「數字」取代了具象的機器,將力量與能量抽象化為系統地控制生產條件的變數。

[11] 事實上,當代藝術因為對於日常主題的強調,而落入末端消費者的表達,在今天領域界線模糊的狀況下,已經構成某些當代藝術表現的困境,因為其「抒情」中的想像甚至無法超越所謂「商品」自身原有的創造力與表現能量;況且,末端消費者更是台灣當代藝術發展的歷史性情結,所以,跳脫這個困境對於台灣當代藝術有著非常的意義。