美感時刻與抽象的位置文/王柏偉

2020-06-09T17:16:52+08:00

美感時刻與抽象的位置

文 / 王柏偉
藝術評論家

在視覺藝術中的美感時刻,是那種倏忽來去的瞬間,其短暫甚至會讓人覺得根本就不在時間之內;在那當下,觀者和他所觀看之藝術作品融溶為一,或實際上和觀者所見的任何面向相融:形式或色彩。

― Bernard Berenson, Aesthetics and History

誠如Meyer Schapiro在談到抽象畫的時候所提到的,我們不能過於一廂情願地將藝術中的抽象拿來與寫實相對立,認為寫實單純就是攝影式的再現,而抽象藝術則是全然不受對象限制、只依循自身內在法則。Schapiro認為,抽象是同時包含著對外在世界的指涉與藝術家內在建構的某種秩序表現。就這個命題而言,抽象並不是與「具象」相對立的,而是一種與「特殊化」相對的「概括化」;此外,抽象亦包含著「形象」,只是這個「形象」乃是一種概括性的符號發明。如果「抽象」除了意味著藝術家在他認為類似的對象間找尋一種不加區別的概括化表述之外,還意味著藝術家為這種表述方式發明一種屬於自身的符號系統,那麼考察藝術家的抽象作品首先必須考慮幾個問題:藝術家到底執行了什麼樣的「概括化」?符號系統的基本元素是哪些?這些基本元素彼此間的結構關係與時間韻律關係為何?

呼吸、美感時刻與框架

從上述我們對於「抽象」的命題出發,不難理解為什麼對劉永仁來說,「呼吸」是一個可以用以指稱他1996年迄今抽象創作的概念。「呼吸」以「名詞化的動詞」這種「(對象與動作)差異之統一」方式,表示了世界與身體(內/外)、能量與效果(潛在/表現)結構與時間這幾組都為二元卻不對立的創作方式。藝術家認為,自己的作品是物理性與精神性的呼吸的「結晶」,已是經過轉化與篩選、捨棄某些次要因素的結果,無法被還原為某個特定且具體的對象。就此而言,劉永仁的「呼吸」意味著Bernard Berenson意義下「美感時刻」的出現。美感時刻的發生,呼吸的進行,必須經過框架性的轉化,方能過濾掉過剩的外界訊息,讓有限的訊息通過框架的篩選,以較高的密度凝練成某些可辨識的軌跡或形象。在劉永仁早年的畫作,諸如《No. 95101(1995)》之中,細長線條連結而成的軌跡,與較短但塊面較大的筆觸兩者的對峙,將「(畫面的)佈勢」這個藝術家在構思時原本並未被精密計算,然而卻在創作過程中演化出來的重要環節,最終以畫面「結構」的方式結晶出來,並成為觀眾在體驗作品時的框架,《No. 95114+95120(1995)》中那幾個刻意被點出的橘色塊面,當是為了提示「未被精密計算、卻成為最終結構凝結要素」而刷出來的。在這個時期,劉永仁的作品中的嘗試的主要是:如何讓這樣一種最終觀賞時的「框架」能夠在不同的筆觸、線條與色彩對壘的情況下浮現。

方向性與面

在將佈勢轉為結構,以利「(視覺體驗的)框架」呈現的發展過程中,藝術家的筆觸方向從原本相對發散、來自四面八方、重複疊加並以群聚方式形成塊面、較為躁動的狀態慢慢地穩定下來,從1997年到1999年,色塊的生成越來越不強調筆觸與筆觸間的疊加與接觸,筆觸慢慢地不再大量跨越色塊來相互吞噬,形象出現之後再被抹除與消融的頻率越來越少,色塊內部的節奏趨緩,相較於前一個時期,筆觸顯得較為緩慢而氣長,畫面整體的結構感變的十分明顯。以1999年的《城垣壓縮(990301)》為例,每個塊面的邊界相對明顯,雖然仍然會被靠近邊界的筆觸所侵擾,但是整體而言,並不妨礙形象的生成。塊面上的筆觸痕跡與偶然出現卻被刻意留下的點狀空間,雖然延續了前一個時期對於「佈勢」的處理,但是在「(筆觸的)方向感」這個層面上,我們不再到處看到發散的筆觸方向,而是在少數幾個方向上彼此接續。然而,我們注意到,在這個時期,藝術家還沒有打算讓「框架」以「形象」的方式固定下來,換句話說,畫面雖然明確地產生結構上的穩定性,但是這個結構並不是「固定不變」的,而只是具有「相對穩定性」的,被筆觸所侵擾的邊界所創造出來的,正是「可辨識卻有點模糊」的形象效果。

邊界與形象的穩定性

大約2000至2003年左右,劉永仁開始在不同作品中形象的邊界處,用「呼吸」概念來探測「可辨識卻有點模糊的形象」。前此兩個階段裡,「形象」與「筆觸」兩者間的互動關係並不必然發生在形象的邊緣,有的時候是發生在形象內部,有的時候是發生在如何組織形象的「框架」上。然而以2000年的《回溯地質》為例,藝術家越來越將重心集中在邊界上,思考邊界本身是如何被穩定下來,嘗試處理邊界內外的能量交換問題。在這段期間,箭頭形狀的叉開形象(Y)越來越明確地與方向性的箭頭指標(⇧)產生呼應關係,例如在《調整呼吸(2000)》這個作品中,三角形從柱狀體慢慢地分離出來,並緩慢地輕微變形,在這個變形的過程中,有時候藝術家處理的是呼吸通道的狀態(《低溫羽翼(2002)》、《呼吸過境視像(2002)》),有時候處理的是在邊界上的懸浮樣態(《呼吸滲透011125(2001)》),稻草堆或蓮蓬的形象越來越明確地出現,有時則是呼吸發生位置的思考(《No. 020207(2002)》),從2003年的《No. 030705》這個作品,我們可以清楚地看出呼吸通道與孔洞的強調,伴隨著Y與⇧,並成為藝術家往後自況與投射呼吸主體的位置,這也就是為什麼我們會見到2007年《微觀呼吸》一作將蓮蓬狀形象放在畫面中間的原因。「呼吸」單元的成形、重新成為接下來階段中最為基本的元素,恰恰可在2005年《呼吸格局》中發現這個三角形已然成為棋盤佈勢上得以被藝術家靈活運用的單元。

呼吸的狀態

約莫在2006-2007年間,藝術家對於呼吸的狀態有較為大量的探索。《深度呼吸之旅(2007)》清楚地鋪陳了這樣的探索。直接畫在兩面展牆上的大型蓮蓬,上承兩個倒立並具能量通道的小型三角,在兩個形象的接觸面的其中一個,是藝術家在這個時期開始使用的蜂蠟與鉛片的組合,同樣的位置的另一面則是小幅蓮蓬形象的畫作,而在兩面板牆接縫處也立著一個繪有蓮蓬形象的裝置。蜂蠟的流動性與透明性承接了劉永仁創作以來持續關心的動態性與媒介性的效果,在蜂蠟微熱尚具有流動性時以之為媒介、並混入色粉來作畫,舒緩、較為輕盈卻不失悠遠的穩定節奏清楚地讓藝術家充分表現「呼吸」概念的內涵,以蜂蠟在鉛片上作畫,鉛片本身的色澤與較為堅硬的物質性,顯現了劉永仁對於創作者內蘊與事物本質的預設,作為媒介的透明蜂蠟並不會全然遮蔽鉛片的特質,但卻又以其本身的特性轉化並增益了鉛片的質感。蜂蠟所具有的圓融包含卻不失去自身特性的動態特質,不僅是藝術家藝術觀念的清楚表現,也是藝術家人格在物質性上最好的隱喻。

結晶與不同世界的通透性

大概在2008年左右,劉永仁對於作為「主體」的「呼吸」的提煉,不僅在呼吸狀態的探索上,也在蓮蓬狀形象作為一種「呼吸」的象徵上,達到非常淳熟的境地,這也是為什麼我們能夠以「結晶」的方式指稱藝術家對於呼吸提煉的成果。

2008之後迄今的這個階段,藝術家開始思考呼吸與世界的關係。《呼吸取境之核心(2013)》最清楚地表現了這個時期的關懷:呼吸的主體恰恰位於兩個世界接觸的介面上,這兩個世界清楚地彼此劃分開來,唯有這個呼吸的主體具有溝通兩個世界(《呼吸橋(2016)》)、甚至打開視域的能力(《呼吸鼓蕩(2016)》)。

在這個時期,藝術家也清楚地能夠體察到呼吸主體所帶出來的能量的動線,不管是在《結晶秘行(2016)》還是《靈光空間(2016)》之中,這些能量線都不同於已經事先被決定好的外在世界秩序,這些線條也不是呼吸主體的軌跡標示,相反地,它們是被蓮蓬狀主體的呼吸所牽動的湧流,帶動了畫面的創造。

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