符號‧循環‧文化共振 —— 劉永仁當代藝術創作中的現地經驗與自體實踐文/白適銘

2020-06-09T17:06:31+08:00

符號‧循環‧文化共振
—— 劉永仁當代藝術創作中的現地經驗與自體實踐

文 / 白適銘
國立台灣師範大學美術系 教授
日本京都大學 美術史博士

後殖民時代的文化微觀─東西文化的矛盾是否仍然存在?

在亞洲近代美術史的發展中,面對西潮東漸所帶來的巨大壓力,如何因應此種壓力並走向現代化的問題,已導致亞洲各民族面對傳統崩解的危機,而逐漸浮上檯面的東西文化衝突,更有如一場早已提前開打的世界大戰。在中國近代美術方面,不論是全盤西化、以西潤中或傳統守舊,尋求民族美術的出路,已非純然的文化改新問題,更是攸關國族存滅的政治大事。然而,全盤西化與以西潤中所尋求的方法,在結果上,都無可倖免地被迫落入西方式「文化殖民」的形式主義困境;而後者所引發的,亦不過如義和團式「保皇保種」專制思想的復辟,無法抵擋來勢洶洶的巨浪吞噬。

上述三種方法,都有其來自現實壓力的急迫性、侷限性與片面性,長久受制於單一及難以跨越的文化意識形態,並與此外部壓力糾纏不清,導致相互抵消的負面結果。故而,中國美術現代化過程中最為核心─面對西方衝擊─的問題,不論革命或反革命,東、西方已被激化成政治命題,而與美術無關,同時,其所選擇的路徑,僅能說是在不平等的關係中所產生的應急措施而已。更言之,中國美術現代化歷程所形塑的,是一種週旋於強迫、半強迫及自我強迫狀態中所產生的「他者化」現代文化。此種在非自律發展及受制於外部壓力所扭曲成形的「被迫/動」狀態,導致藝術本質、經驗的背離,即便如「西方與東方」、「傳統與創新」般看似純然的學術命題,亦不可避免地成為政治角力的祭品,受到國族意識形態綑綁,現代化的論戰亦多與此種陰魂不散的「文化主權論」權力宣示有關,並在此種前提下成為非戰之罪的「偽命題」。

已然動盪百年的近代中國美術,隨著戰後的政權異動而轉移至台灣。自一九五○年代開始,現代繪畫運動所尋求的改革仍與政治有關,來自於文化國族主義的趨動,強調東方哲理精神,已然成為維繫民族尊嚴、回應改革及解決東西衝突的最後一道防線。在已逾半世紀的今日,終戰或冷戰所帶來的短暫「和平」及其所提供的去殖民時機,雖使得原本應急式的應對方法,有了再實驗、重新檢視及不斷標定現代化方向的機會,形構出回歸藝術本質及現地經驗的可能性,然而,百年

來的東西方文化矛盾是否化解?具有回應自體需求及自律發展的美術形式是否完成?如何超越政治擺佈,而成為後殖民時代中真正的文化生產動能?這些疑問,雖因言人人殊,然卻是進行文化體檢時最重要的課題。

氣場、循環與自體化的文化邊界─作為身體實踐的當代藝術

台灣戰後迄今的美術發展,一如上述,若欲超越以政治為主導的操作,迴避被動、受強迫的文化命運選項,並藉以建構具回歸本質、經驗的自律發展可能,提供得以不斷試驗並產生自我循環體系的「文化生理機制」,則變得刻不容緩。藝術創作現代化最重要的精神,反映在藉由超越既有形式、媒材及觀念的過程,營構自我個性、自由選擇及主體價值的實驗之中,故而,藝術家與外部環境之間的維繫方式,是一種既由內而外,又由外而內,不斷變動、循環、週而復始的生成關係,藝術因此變得儼如人類的身體機制所產生的生命現象一般,既協調又複雜。後殖民時代的美術發展,藉由對過去政治威權的集體性批判,進而對文化主體進行個人性的重構試探,產生文化私屬化的結果。換句話說,文化邊界的移動,不僅造成原本以國家或民族為中心的思想產生崩解,解釋及創造文化的動能,亦下放至以個人為單位的階段。在此種轉變中,藝術家個人的身分亦因此從協力生產的角色,轉向自體開發的角色。藝術家的身體、氣場,成為創造新文化、改造舊思維的活體實驗室,而其創造過程,總結所有的身體經驗,實有如生理反應或生命現象般,在內外交互感應下產生循環、代謝等作用。

不論是在創造、批評、詮釋或價值建構的各個層面,回歸個人、自身、現地(包含藝術家所處的任何環境、場域)的過程,已成為形構當代文化的重要門徑。如果我們同意,逐漸走向個人身體經驗與生理實踐的方向,是跨越地域、種族、階級、性別、文化背景或意識形態等有形邊界,並形成當代藝術必要的自律管理條件的話,那麼,如何有效運作身體,建立起名符其實的「文化生理機制」,就變得至關重要。此種機制的建立,來自於藝術家將自身的身體或創作行為,視為一種氣場、循環與代謝機制,隨著外部環境的變化或任何有形邊界的移異而產生共振反應,藉由此種反應產生生理現象,形塑有機性的造形、色彩、符號,使原本不可視的生命經驗產生可視性。在透過身體機制進行實驗的當代藝術家群之中,劉永仁是極具代表性的一位,他二十餘年來的創作,未曾間斷地持續探索身體、氣場與創作之間的關係,更早在一九九六年留學義大利時即提出的「呼吸滲透理論」。

「呼吸概念」及其所建構的當代文化共振理想

如果我們將藝術創作的身體實踐,比喻為一種生命體的自然運作過程,此種理論,並不會如詞彙抽象字義般的難解。亦即,身體只是機器、媒介,所有外部因

素都必須透過攝受、呼吸、循環、消化及排解等週而復始的過程,在一定的平衡、共振關係中,維持正常運作。故而,藝術創作的結果,只不過是一種藉由造形、圖像軌跡、視覺符號所顯現的生命現象而已。事實上,此種理論的形塑,來自於作者早年的太極拳學習及對拳術背後學理的體會,並延伸至國外留學時期方告完成。

劉永仁將自己的當代創作經驗轉化成文字論述的過程,正意味著八○年末期至九○年代期間,台灣藝術家走向跨文化思維建構之旅的真正啟動。與戰後藝壇掀起的現代繪畫運動最大的不同,即在於跨界「現地」經驗及由此經驗所形構的當代文化體質的有無。前者所謂的現代化,僅能說是一種在封閉、專制、間接、對立的時代氛圍中所形塑的空談想像,而後者所代表的,卻是一種超越地域、文化、語言、身分藩籬的複合共振結果。此種跨域、跨任何有形邊界身分的建立,來自於將身體置於異文化環境中,使其產生有如生理反應般自然的自律性調節方法,並逐步造就新的循環可能。他解釋說:

「呼吸概念」一直是我的創作追求的目標,為實踐個人藝術理念,歷經從

最初的水墨、壓克力顏料、油畫以及近期的蜂蠟與鉛片,從系列繪畫到環

境繪畫探討,其間的實驗與轉折相當深刻。……人們所有的感覺,都具有

某種程度的空間擴張性,試圖在繪畫空間表現新奇深層的視覺語言,……

人與空間的關係,空間與環境的相互滲透性……,由開闊到壓縮,符號定

格結構求取平衡的張力,而這種平衡是複合性的、自發性的,如果不能在

概念環境中獲得,就必須在創作中宣洩出來。(〈呼吸深度之旅〉,2007)

劉永仁此處所謂的「呼吸概念」,在於透過不同媒材、形式的轉換,嘗試探討繪畫空間與物質環境之間的相互滲透關係(即「擴張性」),模糊一般常識所建立的空間概念;此外,並藉由符號產生平衡畫面結構的張力,營造有如呼吸─生理現象─般自給自足的有機性。我們可以說,此種將藝術創作過程及結果比喻為呼吸的說法,不僅呈現其跨越文化界線、回歸自體經驗的當代認知,更是一種「文化身體觀」的呈現,在於建構一種等同於具備自動調節能力─兼具複合性、自發性的「文化生理機制」。在此種有機性的文化生產過程之中,「呼與吸之間所構成的揮筆淋漓酣暢,正意味著精神性無窮地舒展」(同上),藝術成為開放性的精神文化載體,承載作者身體中所有的現地經驗,透過符號、色彩、筆觸、結構、速度、空間等概念的交錯運作,形構具有循環、流動、共振及週而復始的複合生理關係,並在不同作品中呈現其一致的規律性及個別狀態。

從大學以來,透過水墨創作的經驗所建立的媒材認知,已為日後「呼吸滲透理論」的建構預作伏筆。留學期間,西方自由開放、無國界與推陳出新的活性文化環境,

以及此起彼落的畫派更迭、理論交替的共陳並觀經驗,不斷強化其對東方文化的本質省視,最終並成為其尋找跨越、辯證及轉換方式的觸媒,以及形塑自身當代藝術思維的動因。水墨媒材本身所具有的東方文化特質,諸如透過由筆墨所生產的點、線、面及布排組合,由單純的物質性、物理性運作,轉換身體、心理的循環動能,譜出一種周遊於媒材上的可塑性、穿透性與自主性,已成為作者進行跨域試驗的重要材料。從水墨、壓克力、油彩到蜂蠟與鉛片的媒材性轉換,反映此種身心經驗、生理狀態的「擴張性」,意味著文化身分的轉接、重構與平衡,而原本被視為對立的東西方文化差異,亦因此被統攝於嶄新的循環氣場之中,形成一種異文化共振結果。

本次展覽,涵蓋一九九一至二○一四年間的創作總成果,完整反映劉永仁「呼吸概念」創作觀的發展歷程。九○年代的作品,仍具有介於水墨及油彩等異媒材交換過程的種種跡象,透過高明度、高彩度的對比色或類似色油彩顏料,呈現出有如墨彩般的純粹、絕對的媒材精神性。此時作品,在圖面意象上,透過擠壓、抒放、流動、匯聚、交疊、進出等自成體系的展演方式,反映有如人體血管、神經或脈搏般的微型循環空間,而筆觸、色彩、動勢所產生的韻律、節奏,更有如生物體的呼吸規律或宇宙萬物的運行法則,呈現此時不斷朝向內在化、體質性的探索興趣。

九○年代之後迄今,劉永仁已然發展完熟的「呼吸概念」,更逐步朝向自我超越、追求永恆的路徑邁進。他說:「創造性思維伴隨無邊際的想像空間游移流動,凝聚想像創造永恆之價值觀,但在表現手法上,仍需經由各種新穎物質媒介再形塑。」(同上)此種觀念上的演繹,促發其再度朝向複合媒材、創作工具與展示空間的多重擴充。蜂蠟與鉛片的嶄新組合,反映過去對「流動與靜止」、「疏離與匯聚」、「穿透性與不可穿透性」等問題的複方探索與階段總結。千禧年之後,過去多筆觸、積極而活躍的動態營造,以及複合性空間的創作手法,逐漸走向更為純粹化及符號性的發展。消除框架、擴充觀視場域的創作觀,更導致將作品延伸至展牆、展示環境的結果,形塑出一種自由穿梭於造型、媒材及空間內外的「創造性思維」,完成其以身體為氣場的當代跨域美學。此種新發展,特別透過調理中間色的對比色塊平塗、具有明確相對位置的造型定標,以及由先前不定型筆觸演化出來的「多邊形」、「類三角形」等造型符號,營造出前所未見的視覺意象、觀看方式及展示倫理。同時,亦重置過往觀眾與藝術家一從一主的不平等關係,使作品跨越被動位置,與展示空間、觀眾個別身心狀態融為一體,共同形成一種得以彼此交換、重新演繹及不斷跨越形式疆界的有機性氣場。

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