直覺比理智來得深奧
從池農深繪畫與攝影版畫創作談起
文/王品驊
人正是在回應語言的意義上講話。這回應就是傾聽。它聽，因為它聆聽那寂靜的命令。
—海德格(Poetty, Language, Thought, p.209~210[1])
長年居住、往返於德國柏林和美國紐約的藝術家池農深，創作了1995年到2000年的油畫與照相蝕刻版畫(photo etching)[2]系列，從畫面上，觀者很容易發現兩個系列之間，有著一個前後相關的創作關懷，都體現著一種晚期資本主義階段的國際都會生活經驗。
在1995年開始的繪畫中，觀者可以從畫面垂直與水平的油彩筆觸，以及此種抽象構成所形構出，有如都會高樓林立的建築結構般空間，感受到一種都會的景觀，加上彷彿是夜景中的車流光影，帶出了充滿速度與變幻的視覺感受。在1998年個展發表時，她以《光的城市》命名這個繪畫系列，她在自述中寫到：「因為我是旅人，從一個城市遊走到另一個城市，旅行已成了生命中的一部份，坐在地鐵裡，站立在月台上，看著百年不變的燈光，不管是那一座城市，地下鐵閃爍的光是類同的。就像我年輕時代未曾來到這些城市之前所經驗的林間月光，那種經驗是一種人對生命與永恆事物相信的啟蒙。為什麼留在這些城市裡遊走，生活，我是否真的感受到人，看到人或與人相遇尤其是在這些充塞與速度的空間裡。」
因而1997開始的照相蝕刻版畫系列，就像藝術家自己回答了前述所提出的問題。同樣是在都會高樓垂直和快速平移的空間經驗中，她以照相蝕刻銅版的繁複技術表現了紐約地鐵的高速運行、聲音和人與人疏離的相遇。
繪畫與攝影版畫的多視點重構
在繪畫中表現為許多斷片和抽象構成的光影與速度片段，具有一種對於夜景城市採取遠距、移動的觀看視點，到了攝影版畫的地下鐵系列，在形式上更鮮明的體現出畫面以片段重組的結構。她將一個個不同時間瞬間取象的攝影時空，以垂直狹長的空間片段重新拼置於二度平面的版畫空間中，造成了一種片段但連續的透視空間的組合，像是將許多真實的時空限制於一個個觀看的格窗中，這種快速掠影般的空間經驗，是結合高速運動的經驗才能產生的，正是地下鐵給人的視覺與空間經驗，透過攝影形式的精確再現。而這種多視點的融合，其實在繪畫系列中已經存在，但是被藝術家以一種凝縮的繪畫手法內藏於畫面的抽象結構中。
從片段形式到多視點的並置形式，不僅暗示了一種觀看與經驗時間的綿延關係，同時在繪畫和攝影版畫系列之間，還有個非常重要的形式語言的對話關係。亦即是在觀者所站的位置，在繪畫中彷彿是體現著一種藝術家「心象」再現般，有距離的對於城市的眺望視點；到了攝影版畫中，卻因為此種媒材形式的特殊性，「攝影」，所保留的真實時空瞬間，以及藝術家在版畫形式中巧妙的攝影拼貼手法所產生的格窗般的觀看場景，其實不僅將地下鐵中快速川流的視覺與聽覺的碎片經驗重置起來，同時還將在那種身體感中所殘留的人與人之間的觀看關係，也極為微妙的捕捉出來，彷彿正是在地鐵的短暫與偶然的時空中，相遇的人們總是處於一種對望卻疏離的關係裡，彷彿親近、卻又陌生、隔離、處於每一刻都可能產生的變化間。
這種從表達形式的差異，帶出的都會主題的不同視點的觀看內容，不僅體現主觀情感的差異，同時還有第二層從形式閱讀中能夠再發現的面向。在版畫的拼貼形構中，每個真實瞬間的視窗，被以具有色彩變化的色塊基調和銅版蝕刻的質感所表達，就像藝術家所察覺到的這樣的色彩感和空間經驗，正是剛從柏林到紐約都會的她，透過截然不同的都會文化所強烈察覺的，紐約所特具的普普藝術(Pop Art)風格，那種從六○年代安迪渥荷所開啟的藝術與資本主義商業交會的視覺經驗風格，至今仍體現於紐約文化的熔爐中。成為一種都會文明的潛意識，一種熟悉共感的生命經驗。
從藝術家掌握媒材獨特性的能力，我們開始能夠讀到從形式而來的第三層意涵，亦即即使藝術家創作的養分，汲取自她對於不同都會的觀察，對於都會景觀和人群關係或遠或近的細膩解讀，充滿了其創作對於社會性發展和人的生活的關注。但是當回到在作品中表現時，觀者將發現，藝術家十分敏銳的掌握著藝術的表達特性，那不是一種對於經驗寫實再現的企圖，而是當她採取繪畫或攝影、版畫時，都重新回到藝術平面的表現空間的問題上，或是回到繪畫的本質為何的問題。甚至是她對於藝術本身的反省。
跨文化視域的撞擊與融合
1994年池農深的一次個展發表，她的展覽名稱以「Exploring the Occident: Real Surface/ Abstract Form」，即「西方探索：真實的表面，抽象的形式」[3]為題，從這個標題，觀者很容易發現藝術家非常敏銳的思考著，作為一種二度平面的抽象繪畫的形式問題，以及這種作為「真實表面」的藝術的可能性，正是西方繪畫到了現代藝術階段所思考的問題核心。
正是在這樣的思考推動下，我們看到她的繪畫作品，確實傳達著最為精簡、卻濃郁的油彩筆觸，以色彩和肌理的視觸覺性，一方面呈現出一種對於都會進行觀察，一方面卻又抽離而出的心象痕跡。就像她在創作自述中說，「現象的本身就是一種真實，當我們處在很多種『真實』現象之中，或許只能選擇一種接近我們自己方式的那種。我所做的不過是記錄場景，像一片玻璃，一面鏡子，反射周遭的光與影罷了。」
透過現象，對於真實進行捕捉，並將之轉譯於作品之中，正是池農深體現她對於繪畫本質加以掌握的當下，而這樣的創作態度，同樣體現於攝影版畫中。在攝影版畫發表的同時，有份簡短的文字述說著藝術家創作的起點：「池農深受到德國哲學家柏格森(Henri Bergson)視覺暫留理論的影響，探討作品中時間與記憶之間的迴旋，藉由柏格森認為：『生活就是一種運動，與物質性的被動與靜制互為對立；因此，在時間與空間同等質的架構上，人的直覺要比理智來得深奧。』」在這個觀點下，呼應著池農深將生活現象的動態經驗捕捉下來，更進一步的呈現著「柏格森強調直覺的動態機制，認為對訊息的瞬間感知，不光只是來自不停改變的動作上，更是建立在驚鴻一瞥之後，那種永恆且持續的視覺效果。」就像池農深將攝影的瞬間影像，再製在版畫媒介中的過程，讓時間在快門和記憶中延續，成為攝影版畫系列捕捉真實的手法。
無論是繪畫或是版畫中的「真實」，都已經是藝術家從現實經驗層次轉譯後的藝術「真實」，都已逐漸不再使作品成為外在現象的反射。這種充分的思考藝術為何的特質，是即使能夠藉豐富跨文化的他山之石來思考藝術和真實的關係，池農深仍對此感覺不足。池農深在訪談中曾談到，她往來於美國和歐洲之間，前者是「經驗派的起源地」，而後者「歐洲的藝術理論或作品一直都是超驗式的」，即使是在學院中曾經聽聞不同立場的爭辯，但對她來說，她始終比較像是「旁觀者」。因此，觀者不難在作品印證出那種抽離與思考的特質，作為不言而喻立場的流露。
另一方面，在發現不同文化所自然形成的的藝術觀點差異時，她總是不斷回到藝術和自身關係的體察，因此在訪談中，她說：「過去藝術曾是一種對自己的療癒，但現在不是。我現在更關心的是一種解決之道，能否面對藝術存有的問題？」她接著說：「而藝術家所能做的卻是要很節制自我的呈現。」或者，換句話說，藝術對她而言，已經從一個跟創作者自我關係的角度，轉移到了藝術本身存在意義和價值的問題。甚至是從某種程度的強調著自我表現的西方特徵，轉回到她提起，攝影版畫作品形式中其實還隱藏著一種水墨捲軸的多視點游移，「如果自我放低了，個人和宇宙間可以無所區分。而宇宙天地的滋養豐富了藝術家的內涵。」她說。
從觀者的角度來說，她的作品的自我感一直並非創作的首要，而是她在觀察西方社會的過程，視點隨著藝術的探索不斷放大，從都會人的生活疏離感、到社會文化趨向中人與人的關係，到個人和宇宙的關係，到藝術和存有的關係，事實上，這也正是藝術家和存有關係的一種化身狀態的自然體現。
(轉載自「柏格森：直覺比理智來得深奧—從池農深繪畫與版畫創作談起」, 現代美術, No. 145, p68~73, 2009)
[1] 馬丁．海德格爾著,《人，詩意的安居》, 郜元寶譯, 廣西師範大學出版社, 2000, p.62
[2] 照相蝕刻版畫(photo etching)，是將拍攝後的底片鋪在銅版上，以底片圖像為藍圖，再利用腐蝕性溶劑在銅版上做圖像的溶蝕繪製，由於蝕刻技術過程辛苦繁複且困難度高，製作過程失敗率很高，鮮少藝術家以此方式作為主要表現方式。
[3] 出自池農深專輯，石瑞仁序文《旅人的視象與浪人的心象側寫池農深》