無人的書寫:論李光裕虛空藝術的「文字性」

文/何博超(中國社會科學院哲學研究所 副研究員)

提 要:李光裕藝術作品中的虛空性是最為突出的特性之一並且受到藝評者和學者的關注和研究。但在這種性質之後,尚有更為深刻的形式與結構為之奠基,這就是「文字性」,或精確來說,是一種超越人為約定的文字或正字法的構造性形式。通過「文字性」,李光裕創造了立體和造型式的、新型的文字,完成了「無人的書寫」。在這種活動中,他似乎也表達了相應的社會和政治訴求。

關鍵詞:李光裕;文字性;書寫;相似性

在李光裕先生的造型藝術中,形態的「虛空」是最為顯著和迷人的特質之一。虛空性的形成,有兩個來源,就東方而言,源自佛教的「空」;就西方而言,源自亨利·摩爾「孔洞」的形式以及西班牙立體主義的抽象手法,儘管後兩者的影響並不如前者直接。 這種特性的核心雖然在於空無,但它充盈著豐富的意蘊,「無與有」、「盈與虛」的交互關係正是李光裕的藝術旨歸所在。
不過,是否還存在一種唯一的、更為簡單的內在結構,它起到了核心的功能、從而將有無塑型為一體呢?換言之,是否存在一種更為單純、不可化約的形式,它在外部賦予物理空間上的「無」以充盈性(物理之有),又在內部為外部的「有無」構建了無形的意蘊空間(意蘊之無)?針對這一形式,筆者試圖提出一種可能的解釋:它在於「文字性」或「書法性」。 筆者主張,李光裕的大部分帶有具有虚空元素和東方美學特徵的作品,都以文字作為能產的形式,也即,其作品是某種文字性的化身,無論這種文字是否為語言學意義上通行的文字或字母。李光裕的很多作品都有明顯的文字性,或體現出了文字的意義,甚至是對文字的再發明,而這一點卻沒有得到藝評者的關注和深入研究,故筆者嘗試加以論述。
當然,這種解釋立足於客觀的效果,而不僅僅是探尋這位藝術家的意圖—其實他本人對於文字有著深刻自覺的感知—它也未必能夠概括他所有的藝術品,但是,它可以提供一種闡釋模式,以能凸顯李光裕獨特的藝術視角和追求。

一、〈口〉與文字性
為了闡明「文字性」這一形式的本質以及使用這一概念的原因,筆者想以李光裕的一件作品為中心展開論述。該作名為:〈口〉(1995,銅,14.5×58.5x68cm,圖一),它似乎對李光裕本人來說具有關鍵意義,同時也啟發了筆者。 從作品本身可以看出,它模擬了題目的漢字「口」。這件作品恰完成于李光裕開始探掘東方美學的階段。同時期的另外一件作品〈山隱〉(1996,銅,49x26x65.5cm,圖二)也體現了這一點,作品模仿了「山」字。顯然,李光裕敏銳地將文字作為了中國藝術性的核心之一。
這件作品有幾個重要的特徵值得注意,在本節,筆者試做分析和總結。首先,作品不是用藝術造型複製漢字,而是創造漢字。作品並非整齊地符合標準的書寫形式,無論是古代還是現代字體,而是發明瞭一個新的「口」字形。
第二,但是,新的口字與日常書寫的文字一樣也分有「口」的語言學意義上的、約定的「文字性」。既然觀者會毫無障礙地將這個新型字依然讀為「口」,故而,它具有了「口」字的原型或類型(type,皮爾士意義上),即形式(εἰδός,亞裏斯多德意義上,但與材料分離)或理念(εἰδός,柏拉圖意義上)。但是,它自身卻具有一種更高的形式,使之超越了日常的文字,因為它並非僅僅模仿了這個字的形式,而是在於下面這一點。
第三,這個新字揭示了自身的「起源」和原始的「文字性」—區別於人為約定的「文字性」或「正字法的」(orthographical)。 正是這一點使之突破了語言學層面上的形式或形態。這一點正體現在這件作品中亞當和夏娃的形象,兩者的形象表明,這個造型是一個原始的、原初的「口」,無論是墮落之前還是之後。
我們可以稍稍回憶《舊約•創世記》2:19-20中亞當命名萬物的典故(譯文從和合本):「耶和華神用土所造成的野地各樣走獸和空中各樣飛鳥都帶到那人面前,看他叫什麼(יִּקְרָא)。那人怎樣叫各樣的活物,那就是它的名字(שְׁמֽוֹ)。那人便給一切牲畜和空中飛鳥,野地走獸都起了名(שֵׁמ֗וֹת)。只是那人沒有遇見配偶幫助他。」在伊甸園中,亞當具有原始的語言,他以完美的方式得到了事物的名稱,這來自於上帝的肯定。
但是,在伊甸園中,語音與文字是和諧統一的,所以亞當的命名並非僅僅是利用語音,而是閱讀文字,那文字就是事物本身的外形及其內在的形式。人們很快會想到德里達《論文字學》的看法:西方思想史或哲學史上,人們更多地關注語音,將與之接近的所指作為意義的本質,而用語音壓制文字。如德里達的一段經典的分析所言:
「所指的序列與能指的序列絕不會同時出現,相反,前者在難以察覺之中—在呼氣間—與後者脫節,是其反面和平行者。符號必定是異質的統一體,因為所指(意義或物,意向對象或實在者)本質上不是能指,不是痕跡:在一切情況下,它的意義並不是由它與可能之痕跡的關係構成。所指的形式本質是在場者,而接近作為語音的邏各斯的特權正是在場的特權。當有人問:『這個符號是什麼?』時,也即,當人們讓某個符號服從本質問題,服從ti esti(是什麼)時,回答必定就是如此(譯注:回答必定是在場者)。某符號的本質形式只能由在場來決定。不可能回避這種回答,除非拒斥這種問題形式,並開始認為,符號是× 汙名的、唯一一種逃避『是什麼……』這種哲學基本問題的东西× 。」
語音決定了εἶναι的中心地位,對於任何作為共相的符號S,人們都要詢問:S是什麼?無論是什麼,它都必定是一個東西(la chose) 。「是」如同幽靈一樣,通過語音,縈繞著思想和事物,無論它是表示存在,還是作為係詞表示謂述。與之相對,文字/痕跡(la trace)不會代表事物的本質,它們是特殊的符號,如果詢問它們是什麼,它們只能以「打叉」的方式是× 著什麼,只有在「忘是非」(《莊子·達生》)的狀態下,方能不覺得它們是「汙名的」東西。
回到亞當的故事來看,墮落後的人忽視了伊甸園中的原始語言,遺忘了原始語言表達事物的模式,人的語言立足於語音,用之壓制文字,所以脫離了事物,與事物分裂。這樣的文字就是人為約定的文字,它沒有神性,只是貨幣一樣的流通物。
但是,李光裕的〈口〉卻書寫了原始的文字,他創造了新型的字體,這個新字雖然被讀為「口」,分有約定的「文字性」,但自己卻具有更為原始的原型—原初的「文字性」。
第四,新字的「口」及其原初的「文字性」具有不可縮減性,新的「口」字是對原初事物的「一種」摹仿,是一個獨一無二的文字,這個文字不可縮減為從寫下的或鍵盤打出的一切文字中抽象而來的、可以重複的、約定的符號—比如〈口〉這個標題—這樣的符號只是所有「口」字的抽象的代表,它們沒有自己的個體性和獨一性。比如,當我們用ㄎㄡˇ這個讀音來表示李光裕這件作品時,它只能在心中喚起一個抽象的無形的「口」字,語音壓制了文字;但是,當我們看到藝術品的那一刻,我們就像作品中的亞當和夏娃一樣處於一個「門口」,一邊是那個抽象的字形(墮落後的人間),一邊是自在的、自己確定自己的「口」字(伊甸園)。銅的厚重,讓抽象的「口」字變得具體起來,對於習慣列印字體、但文字感知力尚未減弱的人來說,這件作品會令他們震驚,就如筆者第一次看到它時一樣。這樣的震驚類似「字形飽和」(Orthographic Satiation) 時的感受,〈口〉正是要帶來一種積極的效果,因為在字形飽和的程度上,作為獨體字的它,飽和的時間更長,人們對它更熟悉,也就更陌生。
第五,最為重要的是,這件作品的文字性與虛空性構成了密切的關係。一方面,從詞形角度看,絕大部分文字或字母,並非絕對「實心」的符號,都有「空白」的部分,正如車輪,「三十輻共一轂,當其無,有車之用」(《道德經》十一章)。如果沒有空白,很難衍生出豐富的文字元號。李光裕選擇「口」字並非偶然,因為在漢字中,它恰恰將虛空性推向極致,而且明顯地劃分了空間上的內外,劃分了兩重語言的世界。另一方面,從語義和意象的角度,文字的有形,指涉著無形,它具有指向性和意向性,文字自身可以不需要外物必須在場,它可以指涉無形的意象世界,可以指涉過去和將來之事,也可以指涉虛構的東西。如果我們不把意向性設定的觀念作為第一性者,那麼文字就是一種事物,它的虛空世界需要觀看文字者通過想像使之充盈。結合這兩方面來說,文字在空間上有字形的空白和指涉之物的不在場;時間上,其指涉之物會消失和寂滅;語義學層面上,它有指涉的空洞;形而上學的意義上,原初的文字和痕跡是人類歷史和世界的本源。
從上述的五點分析,我們確定了李光裕藝術作品中的文字性及其具有的若干方面的特徵。下面會進一步圍繞「相似性」概念來論述李光裕如果將文字性表現在他對自然和日常的書寫上。

二、相似性與文字性
在〈口〉中,筆者曾經做過比喻,「口」如同門口,事實上,就作品來看,亞當和夏娃也恰恰處於某個洞口,似乎後面是伊甸園,前面是墮落後的世界(恰好是觀者所處的世界)。但是,解釋並非唯一,人們也可以認為這個口仿佛上帝的胸口,或者是嘴口或其他的孔洞。「口」字有著無限的相似鏈。
而前面提到的另一件作品〈山隱〉 ,初看來,顯然是相似題目中說的漢字「山」,作品中的一個人物正在山中隱居。但是,此處又暗藏另一個字「掌」,金文作 ,上為「尚」,下為「手」;拋開字源看,自然的手掌也肖似「掌」字。中空的部分,又像倒置的「凹」字。更重要的是,作品中的手掌做出的是手印(mudra)中右手打出的「施無畏印」,即令眾生安心。李光裕並未將題目定為〈掌〉,因為他並不想將這件作品做成與手掌相似的山或與山相似的手掌,他要模仿的是「掌或山」的「文字性」,或者說,他要造出一個新的、兼有「掌和山」兩字的新字,一種新的能夠體現這兩者的形式。
從這兩個例子,我們看出,李光裕明確將文字視為一種摹仿其他事物的事物。這回到了中國傳統對待文字的態度,以《文心雕龍》為例,〈原道〉:「自鳥跡代繩,文字始炳。」〈練字〉:「夫文象列而結繩移,鳥跡明而書契作。」〈情采〉:「敷寫器象,鏤心鳥跡之中,織辭魚網之上。」這些都源于《周易》對文字的理解,《周易·系辭下》:「上古結繩而治,後世聖人易之以書契。」許慎《說文解字序》:「黃帝之史倉頡,見鳥獸蹄迒之跡,知分理之可相別異也,初作書契。」「倉頡之初作書,蓋依類象形,故謂之文;其後形聲相益,即謂之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而寖多也。」這些論述必定會讓人想到蜜雪兒•福柯《詞與物》中對文藝復興時期語言觀的論述:
「在原初的16世紀的歷史存在中,語言並非一套任意性的體系;它置放於世界之上並且成為世界的一部分,這既是因為物本身作為語言,隱藏和宣明瞭它們的謎,又是因為,詞語自行提供給人,就如物被辨認出一樣。人們為了認識自然而打開、拼讀和閱覽的這本書中的巨大的隱喻,正是另一種隱喻傳送的可見的、更為深刻的反面,它促使語言存在於世界之上,存在於草木、石頭和動物中。」在這個時期,四種相似性(la ressemblance)成為了知識型(episteme)的建構方法:適合(la convenance)、仿效(l’emulation)、類推(l’analogie)與交感(la sympatheie)。李光裕正是回到了這種前科學的狀態,利用相似性去找尋文字與事物的關係。他在傾聽事物的聲音,然後留下或拈取事物中的紋路和圖案,使之成為新的文字。在這個意義上,李光裕正如同現代的、造型藝術上的倉頡。
需要一提的是,相似性與〈周易〉中的「象」的思維方式基本一致。「象」即相像,如《周易•說卦》以八卦為核心,展開了複雜流動的比喻鏈,如:「乾,健也……乾為馬……乾為首……乾為天、為圜、為君、為父、為玉、為金、為寒、為冰、為大赤、為良馬、為瘠馬、為駁馬、為木果。」在《文心雕龍•隱秀》中,劉勰將卦象入文:「夫隱之為體,義生文外,秘響旁通,伏采潛發,譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也。故互體變爻,而化成四象;珠玉潛水,而瀾表方圓。」文詞如同卦象的變化,一個詞引出繁複的象。而李光裕的〈口〉和〈山隱〉,正是分別篆刻了兩個漢字,它們利用相似性,引出無限的卦象和世界,仿佛芥子內納須彌(《維摩經•不思議品》)。

三、超越現成的文字
進入21世紀,李光裕完成了讚譽有加的「手」系列作品,這一系列其實正延續了〈口〉和〈山隱〉的文字性。但是,李光裕更加展現了自己的創造性,而不僅僅是模仿現成的文字。比如可以看一下〈寶瓶〉(圖三,57×59.5x90cm,銅,2008),與〈山隱〉一致,該作也是手印,是與「施無畏印」相對的左手的「施願印」。手掌和瓶子的意象在畫中出現。而虛空部分讓這兩個意象構成了一個獨特的難以解讀的文字。尤其是鏤空的紋路,又仿佛非漢字的文字。更重要的是,在不同的觀賞角度下,這件作品能呈現出更為豐富的文字可能。
超越漢字的努力,也見〈拈花Ⅲ〉(圖四,32.2×24.5x66cm,銅,2012),這件作品可以比較早期的力作〈臨風〉(圖五,41x 37 x 106cm,銅,1991)。其中流動的線條和更為自然的虛空,讓筆者想起的不是漢字,而是藏文或梵文的字母。李光裕恰在1983年學習了藏傳佛教的知識,藏文的優美不可能不給他留下深刻的印象,而沒有什麼能比這兩種文字本身更加永恆。
在李光裕後期作品中,更多的摹仿日常事物的怪異的作品層出不窮,這種對於古醜樸拙的追求,如傅山看重篆書和隸書、追求出奇的藝術旨趣如出一轍。 比如圖六的篆文作品,文字如同人物,尤其是「閱」字,它的雙眼格外引人注目。如果將這樣的文字立體化,那麼它其實正是李光裕風格的造型作品,而它的文字性也被賦予了質感。
既然前面已經指出,李光裕如同造型藝術的倉頡,那麼這不得不讓人想起徐冰的經典作品〈天書〉(圖七)。事實上,李光裕恰是將平面的文字立體化,通過三維的造型來展現文字的事物性。更重要的是,與徐冰試圖創造一個宏大、自足、隱晦、難解的文字空間不同,李光裕追求文字的日常親切性和直白性,他似乎更喜歡讓作品在靈動中與觀者交流,他所創造的文字與我們的生活世界緊密相關,因此,他的作品總是具有景觀性。

紙本,縱330釐米,橫97釐米,藏於山西省博物館。草篆為五律:「何必許家第,乃雲多閱人。長空看高翼,一過即無痕。世廟私王號,尼山自聖尊。唐虞真道士,龍德脫其身。」題,夜讀三首之一,山。鈐「傅山印」、「青主」兩印。此詩收錄于傅山文集《霜紅龕集》中。

四、無人的書寫及其政治內涵
既然李光裕的作品具有一種獨特的文字性,那麼人們會問,這種文字的書寫者是誰?這個問題問的不是作品的作者,而是創造者。換言之,藝術家在塑造作品時,他預設了誰是這種文字的創造者(比如古代詩人將創作視為神力所為),或者說,他認為自己的藝術品代表了那個個體或群體的「想像」?如果是群體的話,他的藝術品是否就會具有屬於共同體的政治訴求?
筆者試圖給出一種奇特的個人性的回答:李光裕的文字的書寫者是「無人」。讓筆者想到這個答案的是一行詩句,它出自聖盧西亞詩人德里克·沃爾科特(Derek Walcott,1930-2017,1992年獲諾貝爾文學獎)的〈縱帆船「飛翔號」〉(「The Schooner Flight」),either I’m nobody, or I’m a nation。沃爾科特身上兼有黑人和歐洲的血統,其身處多元文化的加勒比地區,又來自島國,始終在身份認同上存在危機。他化用了《奧德賽》中「無人」的典故,認為自己所代表的是一個邊緣的、被殖民過、仿佛無人的族裔,但無人作為群体卻又是有人,因此他是這個無人之族的代言者。
讓筆者聯繫沃爾科特的重要之處就是他也將自然視為文本,詩人是一個命名者,如同亞當在伊甸園中重新命名—恰恰聯繫了〈口〉以及李光裕倉頡的角色。而命名的重要手段就是隱喻和各種比喻,也即相似性。沃爾科特是善用隱喻的大師,他借此命名了各種加勒比的植物、動物、人、地理等等。與之相似,在筆者看來,李光裕的作品恰恰立足於臺灣的生活, 為萬物和民眾造字,這是他最為傑出的在人文方面的藝術貢獻,也是「文字性」這一特點在社會和政治方面的展現。他設定了一個無人的書寫者,無人就是族群,藝術家是他的代表,他代表了民眾對於將來的想像。他書寫的是事物,是自然,是日常的個體,是痕跡,而非抽象空洞的、壓制文字的口號、立場還有觀念。