末日將至,廢人卻還有明天:
關於蔡士弘近期「第四帝國」系列

文/簡子傑

畫面的右上角是一座正在流淌出岩漿、呈現出其剖面構造的火山,但彷彿也因為這種剖面構造原屬於科學圖鑑式的圖示風格,所以我們知道被描繪的是岩漿,其實那也只是一條又一條極其工整的鮮紅色帶,它們映襯在黯黑色的山上並蔓延為河川支脈的形狀,靠近畫面中央的區塊上還有幾個穿得像太空人的人物正在鑽探地表,四周還散落著警告用的橘色圓椎物——我們完全能夠「知道」被畫的是什麼,甚至也可以準確地猜測出人物與景觀間的功能性關係,卻無法感受這是什麼所代表的那種意義或情緒,就像遠景處還可看到另外一座被畫得縮小的山巒,除了喻示著這整個場景是發生在遼闊的空間中,但為什麼有這座山?為什麼有這些人物?為什麼是這樣畫的?而畫面中景則是一條曲折的水泥通道,以閱兵般的敬禮姿態正在行軍的兩隊女兵接續而行,這群女兵周圍被點綴著漫畫才會出現的閃光圖形,正當她們整齊劃一地通過人工製作的地表,下方的草地上則有幾棵長得一模一樣、鐵樹式的植物,草地上的工人(也是長得一模一樣)拿著除草機在整地,畫面的左上角則是一棟有著工整透視形式的鐵皮工寮。

這是對於蔡士弘《亮晶晶不革命軍》的約略描述,我們可以進展到圖像學(iconology)的第二個詮釋層次,但對於像這樣的一幅畫「有或沒有敘事?」或「有沒有寓意?」的問題,卻完全無從解答,一切畫面中的元素都被悉心處理過,但它們各自為政,整體的關係性意義付之闕如——除了橫跨天際的彩色流星,由於這些流星貫穿了整個由四塊畫布集結而成的畫面與蔡士弘其他近期的「第四帝國」系列作品,似乎還暗示了它們全部從屬於一個地方而有著共同命運,除此之外,也就是風格讓這樣一幅畫獲得了整體感而已。

體制性的日常無感

但這些畫並不會給人單純的空洞感,無從解釋的畫面除了訴諸「夢」的潛意識路徑以外,由那處處暗示跡證卻又無法索引的畫布表層,我們只能模模糊糊地感受到一種既熟悉又陌生的疏離,這似乎是一種現代性的疏離:我們看到一整部社會機器刻在運轉,它們是隊伍整齊的士兵、工人甚或其他模組化的圖像元素,雖然高度整齊的秩序正模擬著體制性的高效能運作,但流轉在秩序間隙的卻是一種慾望般騷動不已的韻律,這些韻律欲拒還迎於秩序,狎褻著身體擺出的正經八百姿態,它們缺乏明確的意義、招惹嫌惡,卻又製造出讓觀者想要繼續看下去的奇怪驅力,它們的空缺於是迎向這樣一種被動感覺:我們對於過多的人造物的廢棄感,我們好像依然能夠感知到那些被遺落在歷史灰燼中曾經存活的符號表徵,但它們通通像是在宣告:「可以的話不要解釋我們」。

於是相較於那種渴望被解讀的超現實主義,讓蔡士弘「第四帝國」浮出檯面的並非亟欲被揭露的夢中慾望,他的作品確實是精確描繪過的夢境,精確一如畫中士兵的姿態整齊劃一,但它們之所以仍然可以被感覺,卻並不是因為每個人的內裡都存在著一座潛意識冰山,而更多的是因為這種體制性的日常無感仍是一種感覺——如果說體制性暴力的描繪曾經在90年代的台灣當代藝術中扮演重要一環,當我們恪守著律法卻又輕蔑之,就會出現諸如當時的新表現繪畫那般濃重的自我賤斥感,然而,如果說上個世代的賤斥源自一個注定失敗的主體性運動,在蔡士弘這裡,卻是在肯認這種賤斥的同時,更進一步地貼近這被輕蔑的律法,堆滿笑容並照章行事。

在包廂世界中的集體空虛

這劇烈的反差其來有自,蔡士弘研究所時期的創作便聚焦在「廢」、「棄」等主題鑽研上,其碩士論文名為「趴踢廢人區」,他曾自述這些早期作品:「人物多穿著綠色的制服,正是在我工作的小學小學生穿的運動服[…]每個人都幾近瘋狂的笑著、空洞的眼神,或是呈現一種無厘頭的非慣性動作,動作的本身想要超越語言所能傳達的意圖,試圖以一種慶祝的形式,表達自我的真實」[1]——彷彿為了讓廢人的自我真實抵達前所未見的程度,每一個參與這場「趴踢」(party)中的人都帶著一張放空放到死的璀璨笑臉,針對這種笑,蔡士弘曾引述中國藝術家岳敏君的話:「我一直生活在一種無法言說的狀態裡[…]在笑容後面,有時隱藏著病情,是一種不由自主的,不能自控的強迫性笑臉」,「亮晶晶不革命軍」會不會就是在說那種當你在背後呼喚某,雖然某可能不確定你是誰,回頭卻即刻給出粲然一笑的強迫症類型?

無論如何,儘管這張笑臉說明了討好他人的必要性,但這毫無例外的討好,也等於坦承了這種一視同仁所意味的冷漠。狂笑到冷漠的地步,空洞也能直抵飽足,這是一張裸露而私密的臉,同時也是一張堆滿笑容因而公共的臉,蔡士弘著迷於在高與低間不斷逆轉的價值反差,這也導致「廢人區」的人物縱情聲色卻又像清教徒般恪守著某種自我律法——或許也很貼近某種美學現代性範式,諸如波特萊爾意義下的「浪蕩子」,在這看似縱慾的表象後其實是一種浪蕩子般的自我節制,他以最腐壞的身體為擔保,在壞透的內裡尋求一種禁慾的規律,以冷漠無情悲嘆著他的時代[2]——但相對於隱於市畢竟疏離的浪蕩子,這些廢人們卻又總是集體行動,這不禁讓人聯想駱以軍經常提及他大學時代的「廢柴」哥們也是這樣一種集體,在小說家的敘述中,廢柴們不關心大歷史與社會議題,他們不作為,徹夜狂歡不是為了明日的犧牲榮辱,更多的是為了迎向世事本然的空虛。

然而,如果說駱以軍式的廢柴還存在著一種兄弟情,荒廢卻猶帶對於青澀過往的富饒記憶,就像是在呼籲「即便映襯在荒蕪城市背景中的廢柴我們如同畸零地那般的無所事事,但當這彷彿看破了什麼的廢柴眼神交會時畢竟還是會流露出一絲溫暖」,蔡士弘的廢人卻總是機械般的、膠著於縱慾後的巨大空虛,慾望也只是為了遮蔽眼瞳之後無窮盡的空洞,而任何深刻的情感早已遭致撤除,「廢人區」繞著自己而轉動,指向了蔡士弘所謂的「包廂式世界」:

體制是一個充滿證據的龐大系統,而在我的創作卻是嘲弄體制,讓一切都缺乏證據,缺乏目的,所以假設有場局,這局沒有導演,男女主角是模糊的,沒有贏╱輸家,更沒有感人肺腑或海枯石爛的情感,是一種無法支配的機動性戲碼。戲碼裡的事件以一種極其無聊的方式或是一種沒有開始方式開始,自以為是的歡樂方式自立為王,彷彿世界以你為中心的轉動,這樣的包廂式的世界隨之成立。

末日當前,亮晶晶不革命軍的行軍韻律

當蔡士弘的創作進入近期的「第四帝國」階段後,雖然無疑地仍有部分表現形式承襲自先前的廢人傳統,然而,彷彿為了更加融入空洞的人工地景,列隊行動的「亮晶晶不革命軍」越是整齊劃一,他們的集體現在更成為彼此毫無差異的複製,於是相較於在「廢人區」中總是被逾越的秩序,在「第四帝國」中,秩序本身卻更像空洞而已;此外,不同於「廢人區」的頹廢表現,「第四帝國」還進一步地將小學生制服晉升為軍人階級,體制於是從一種被嘲弄的符號層次轉變成一種本身就是的東西,允許嘲弄的心理空間消失了,「廢人區」畫中人物那張誇張的笑臉更是消融在總被安排在一段距離外的景深中——如果說廢人趴踢是放縱、是封閉體制的某種說出來很見笑的出口,身著制服的廢人採取的正是掛戴在他們身上符號所不允許的放蕩行徑,但「第四帝國」卻藉著遠距離的觀看使得我們獲得一種如同即時戰爭遊戲的全景視角,體制如今直接化身為縱覽全局的觀看本身,對「第四帝國」來說,行禮如儀的軍隊仰賴的是乍看毫無例外的控制,正如同我們之於這場軍事演練的全景視角,它們藉著遮蔽真實的縫隙而使得權力運行,但當它們如此一致更自信地據有全稱的視角時?不正也僭越了它自身的立法,這不正是紀傑克所謂「超我的淫猥補遺」[3]

這種體制化自身的淫猥正是蔡士弘的造反所在,但他所反抗的暴政,卻很難說是什麼外在的對象,儘管準星一如上個世代那般瞄準著形塑出主體性的內在構造,但「這一系列的作品讓人覺得整個人生很徒勞」[4],他的造反不像是為了向歷史的不義索求平反,而更像是為了彰顯索求認同本身致使的徒勞。如同他乍看扭捏造作的作品命名「亮晶晶不革命軍」:「亮晶晶」似乎指向後現代式的炫目淺薄,而「革命」能夠喚起的就是對於過往曾存在的烏托邦鄉愁,但「亮晶晶不革命軍」整個湊合起來卻像是在述說:在這權力無所不在的時代,事物相互絞接在一個再也無遮蔽的曖昧處所,微微的光亮絕不意味著啟蒙,主體冀望的出口只存在於晨昏未明的中介地帶,如同在哈特與奈格里(Hardt and Negri)的《帝國》(Empire)敘述中,這個早已不存在任何例外的地方「沒有任何主體性在外部,而所有的場所已然被納入某種普遍的『非場所』中」[5]

於是就在「第四帝國」的騷動場景中,不革命軍抖擻地行動著,他們就像依舊信仰來世那般精神奕奕,而宇宙也依循著相同的命定規律,這時流星突然斜斜劃過天際,我們都知道末日就要來臨,卻無人有所回應——問題是末日當前又能夠回應什麼呢?置身在普遍性照耀下的沒有外部的非場所中,人們不能也不再需要去想像任何彼岸,因為轉眼間末日就要成為當下,而玩樂就像煉獄餽贈世人的最後考驗。

「第四帝國」中絕望或許很接近拉斯.馮.提爾(Las von Trier)2011年描繪「鬱星」即將撞上地球的《驚悚末日》(Melancholia)所提陳的情感狀態——在電影的最後一幕,因逃避傾向而罹患憂鬱症的主角賈絲汀與她那總是將其拉回現實的姊姊,遭遇了一場相對於命定結局顯得微不足道的選擇困境,當末日終要降臨,平常冷靜的姊姊卻突然驚慌失措,想藉飲酒來迎向毀滅,賈絲汀卻異常冷靜地提議建造一座能夠讓大家獲得庇護的「魔法洞穴」,她的目的只是為了撫慰尚年幼的外甥——觀看這部電影時,我不禁思考,如果是蔡士弘,他的選擇會是如何?

按照「第四帝國」的命定邏輯,不難想見答案理應趨向飲酒作樂,但是在蔡士弘所描繪的飽和又荒涼的人工地景中,那些正打算造反的亮晶晶不革命軍卻看似已做好準備,雖然這些人物與環伺四週間景物間也始終欠缺了任何的意願性關係——末日將至,又有什麼做出回應的必要?然而,如果根本毋須回應,何以不革命軍仍秉持著紀律,在荒涼一如地獄的空間中維持行軍的森然韻律?

也許是因為體制深深銘寫在我們身上的慣性,而這種慣性卻也構成了不斷吞噬自身的反向驅力——這是宿命論的解釋。但我更寧願相信,至少在敘事的意義層次中,蔡士弘看似完整的佈局並非全無留下伏筆,最完美的軍隊體制恰恰只能以其所遮蔽的真實來獲得驅力,況且,如果說他僅限於徒勞的造反也可等同於放棄,我們或許因此太專注於他筆下的人物,太著迷於那機械般如同我們一般空洞的不革命軍的身體姿勢——伏筆卻正在於末日將至,廢人卻還有明天,那麼即便一切作為不過是徒勞卻也能夠成就某種反抗,當不革命軍在荒涼一如地獄的空間中維持行軍的韻律,或者這只表示他們還沒放棄,沒放棄也就暗藏了潰敗的理由,因為沒有真正看破因而漏洞百出,不革命軍雖然不革命卻還是要送死,正如同《驚悚末日》中罹患憂鬱症的賈絲汀,她的日常生活挫敗不正源於並未看破現實?但她的不革命也只有末日才能等量齊觀,唯有憂鬱症患者才能在死亡面前游刃有餘。

「第四帝國」的罩門

表面上,「第四帝國」仍像是嘲弄體制之作。如果一位藝術家僅僅能憑恃現實的無能為力來作為創作動力,他的藝術就是,在他的作品中,任何溢出常軌的行為表現都是在嘲弄這終歸徒勞的世界,而恨源於恐懼,我們已經有許多用以解釋何以這種恐懼必須投射到某個對象、賤斥之以保全主體性幻見的論述——90年代前半,以新表現主義風格為主軸的台灣當代藝術也曾經歷極為類似的感性路徑,一方面,恨與恐懼等負面情感的暫時解套在於向外劃分出一個異己,這個異己最後又會反向吞噬自身,因而形成了一種充斥著90年代的自我賤斥。另一方面,我們卻也看到少數藝術家耽溺於自身情感挫敗的憂鬱中,就像是在向外劃分出對象時遭遇一場非意願性的懸置,憂鬱錯失了哀悼的對象,卻也因為這種躊躇不前保留了某種真實。

進入目前這個世紀,台灣當代藝術過往的恨與憂鬱看似已逐漸消融在「喃喃自語」的類失語症症狀中,年輕一代的藝術家確實更多地關注在日常生活細瑣而非90年代的國族認同議題,但當年輕世代如此專注個人領域時,卻也在媒介中進行內爆,如此除了導致政治性體現在無處不在的差異化日常,情感面向上也轉向無人風景式的冷淡,黃建宏曾以「微型感性」來解釋這群年輕藝術家的「反抗」,恰恰由於不信任前面世代所建造的「社會性」——我認為,蔡士弘早期的「廢人區」似乎分享了這種微型感性的種種,卻又好像多出了一點什麼,直到近期的「第四帝國」,這個多出來的部分才逐漸明朗:一方面,就圖像元素來看,「第四帝國」出現了更多具社會性的符號圖層,我們似乎看到一種不甚明顯的社會性議題轉型,另一方面,就其感性部署來看,我終於較能領會這多出來的東西其實是一種更接近90年代的情感狀態,它們屬於曾經有過的恨、賤斥與憂鬱。

就蔡士弘所居處的時代來說,這些負面情感的流動就像一種求之不可得卻又深深渴望的罩門:除了他現實中的小學老師身份,何以他要描繪集體?在這個藝術家應該盡可能去國駐村、累積國際資歷的年代,他那機械般運轉的士兵不正消融在固著我們的土地上?單元化的土地不也隱喻了「國土」,一個透過體制進行虛擬行劃界的疆域?某方面來說,他確實在嘲弄體制,但他又加上了一個末日場景作為伏筆,他給他完美的頹廢一個自覺不夠充分的理由,這是之後什麼都沒有的末日而不是那種歷史將不再推進的後現代式終結,這正是置身「第四帝國」的蔡士弘所遭遇的僵局,他與其作品之間的罩門如此誠摯,如同他最近在臉書寫下的話:

這正是夢:他們有畫面,沒有自己。╱那些窈窈的造反 奪權,真實的歷史廢棄於文明的底層之中。在那個死不去又活不過來的世界,真摯的排列著眼神空洞卻又誘惑般的難言之癮…╱那些窈窈的造反 奪權,如聞風不動穩如泰山的皇冠加冕下,卻又被令狐沖的獨孤九劍喪失內力緩緩飄忽的刺向唯一的罩門 迅速潰敗 滅絕。[6]

於是「第四帝國」只能以末日來收場——作為圖像式的繪畫作品,它曾試圖指涉的對象如今晃動不已而難以聚焦,那些緘默的人景物卻彷彿難耐寂寞地製造出嗡嗡聲響,不但中斷了意義指涉過程也阻撓了圖像總能攫取的情感認同,但蔡士弘仍一而再、再而三的嘗試,嘗試重新去複製它們,賦予其一個哪怕僅止於自我重複的單一輪廓,然而這些或為有意或為無意的中斷與阻撓,卻又像在阿蘭達蒂.洛伊(Arundhati Roy)的《微物之神》(The God of Small Things)中那鉸接著印度被殖民傷痛歷史與個人命運的想像性連結——這個連結絕非一個憑藉著各種符號或圖像所構築的論述,而是一隻名為帕帕奇的蛾,[7]或許,在追隨蔡士弘那自覺理由不夠充分的頹廢時,我們的餘光之所以瞥見鬼影幢幢,是因為這些疑似固守行軍韻律的不革命軍仍誘惑著我們——僅僅是因為它們相互等同的移動軌跡肖似體制,只要我們仍渴望正確的認識,我們的目光便無法放過這些如同空缺的軍人,當然,它們的末日不可能只是標誌失敗而已,我們不也是這種末日意義下的產物?

[1] 本文如未註解,引句皆出自蔡士弘的碩士論文,《趴踢廢人區》,台北:國立台北藝術大學,2009。

[2] 「浪蕩子」(dandyism)這個概念無疑出自波特萊爾著名的〈現代生活畫家〉,我參酌的英譯本見Charles Baudelaire, ‘The Painter of Modern Life’, Selected Writings on Art and Artists. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.

[3] 相關論點見斯拉維‧紀傑克(Slavoj Žižek),朱立群譯,《幻見的瘟疫》(The Plague of Fantasies),台北:桂冠,2004。

[4] 該句出自2013年8月29日我們為寫作此文進行的訪談。

[5] Michael Hardt and Antonio Negri. Empire. Harvard University Press, 2000. p.353,中國譯本頁408。以下《帝國》引言出於英譯本的筆者自譯。

[6] 該句出自2013年9月16日蔡士弘於臉書上的貼文,見https://www.facebook.com/photo.php?fbid=700925283255076&set=a.518930108121262.134541.100000128330083&type=1&theater。

[7] 見阿蘭達蒂‧洛伊(Arundhati Roy)著,吳美真譯,《微物之神》,台北:天下遠見,2010。