攝影做為一種抓取或吸吮模式
（吾輩人心之一角——痲瘋病人）
藝評家 黃翰荻
正如皮亞傑（Jean Piaget，1896－1980）發現 一歲多的小孩，經常以抓取或吸吮的方式來 認識他的周遭世界，在某種意義上，每一位 攝影家都可以說是以拍照的方式來發現、認識、探觸或吮啜外在的世界，從而由此些人世的酸、甜、苦、辛、硬、尖中，築成自己的心靈世界。
一個攝影工作者抱著一個事件或一股事流吸吮，我們心中浮現的會是怎樣的影像？是嬰兒般的求乳？或如蜂蝶的採蜜？亦或吸血鬼般的啜取？他所抓取的是否恆河一沙？它令我們衷心搖盪，而關於「記實攝影」以及「報導攝影」的種種議論，亦皆由此發源。有「抓取」和「吸吮」 以外的攝影類型麼？那麼必然是座落在距離「記實」和「報導」之外比較遠的地域上頭吧？又若從一更宏觀的角度看，以內在世界和外在世界的「相互滋養」與「循環不二」言，竟可稱無。
如果葛林（Graham Green）在他的小說「一個燒毀的病例」（A burnt-out case，中譯 ：痲瘋病人。）中所說的「你在你的造物裡」屬實，那麼周慶輝從他當時枯燥的新聞攝影勞作（每天 拍攝立法院中的打架事件和街頭運動），逃遁到樂生療養院的痲瘋病人拍攝記錄裡，未嘗不可以 說是從一種冗複而枯索、喧燥實沉悶的”不仁”（中國古代稱痲瘋病為 ”不仁之疾” ，也即是麻木之疾的意思。）狀態中，努力追求痛覺復元的方式。現代攝影中對於各式畸型變態題材的捕捉與追求，一方面固與刻力追求創新的時代偏嗜有關，一方面實亦與現代人沉落心靈的底層投射有關；這種現象不僅反映了創作者的心理，同時亦反映出整個時代群人的心理。侯聰慧的「龍發堂」以及周慶輝的一部分「痲瘋病人」作品之所以深深引人，除了得能逸出「對於西方攝影的大 幅模仿」之外，這樣的時代心理力動亦是主因。在這焦燥而又衰竭的世代裡，鄧南光的平易和暖 以及張才的沛然大氣，是如此遙不可及。
從周慶輝目前所獲得的「痲瘋病人」影像來看，這套作品很有可能被編纂成一篇精彩的攝影論文，不過或許因為還沒有足夠的時空距離，讓作者來看清整組影像的結構脈絡，所以呈現在讀者面前的還不是那麼縝密有力，不過很顯然的，這一回我們所看到的麻瘋病人影像，其傑出之單照，要比上回在「台灣攝影季刊」發表時要多出一倍以上，或許光憑這點我們便可以深期於日後「痲瘋病人」系列的成熟成型。畢竟「痲瘋病人」的攝影記錄工作尚在持續之中，且「關於結構的要點，是在它結構的過程」——不管是作者本人堅持要掌有整組影像的編纂權，或把它交給一個自覺可以託信的人。在我個人私己的想法裡，這套作品在還沒有尋出更好的線頭（如畢爾 ‧布蘭德 Bill Brandt以三種不同社會階層的人的一天，串結而成的「三○年代倫敦」”London int the Thirties”，以及茀洛‧伽杜諾 Flor Garduno「時光的見証」〝Witnesses of Time〞 深刻洞識、閃爍奇遂的線索）之前，肯特‧克林區 Dent Klich 報導毒品使用的「貝絲之書」 （The Book of Beth，1989）的編纂方式無疑是最穩慎切中的。
周慶輝的「痲瘋病人」系列中，最足以暗喻整座療養院的公社性質以及因闊閉狀態的單張照片，很可能是那張三個人（其中兩個在室內、一個在室外，沒有一個人的正面容顏我們可以在圖像中讀到）一起把窗戶裝入窗框的照片；再而便是那張在庭院一角，用竹子任意支起一群曝曬中的手套和膠鞋的照片，那些手套、膠鞋今人想起痲瘋病人崩塌、殘落的肢體，又像從某種被隔絕狀態探伸而出的手和腳——一種無明陰咽的存在狀態。而正如我們這些僥倖擁有完好之軀的人， 這些股生命之流在抵達如是的狀態之前，也有他們燦燃生輝的過去（如我們所看到的，由一小堆窗前的橘子和青年時代的俊美肖像所組成的靜物一角。以及滿盈寄望的未來（降落在病人第二代 的常人眼中的幸幅婚禮，以及眼中波動無垠憧憬的無邪稚子），當然還有埋伏在每一位凡人前徑兩側的老、病、死（如那張被安放引生西方蓮華布幔一角的仰臥棺木的死者，以及描繪此一生 前因愛美而裝上一雙義眼的死者遺容特鏡頭），都可以稱得是圖形死亡的冠冕之作。
在這些人所聚集的村落裡，亦有俗世所謂的光和愛到來，但由於他們所處的特殊情境，這些光和愛被濛染上一種異樣的質地。聖誕晚會中戴著高帽等待表演的小兒，其所透露的眼神與姿 形，決不輸給屋簷下如被強光釘住前額的人。相照之下，那張由聖經和耶蘇降生壁畫所組成的靜物照片便如一種甘霖的降落。周慶輝在不少角落靜物中看到某種聖性，很不簡單，或者這也是在生活、工作的強大壓力下必然需要獲得的舒解。即連那屈身在幾枝大幹之前逆光勞動的老人，以及如巨鷹攫兔般專注的聽收音機的盲者身上，我們亦看到一種巨大的單一質樸，一種純一的生之欲望所嶄現的莊嚴與專注——對於障礙的排除與克服。對痲瘋病人也有他們獨特的日常談笑——如交換試穿彼此的「腳」——多不可思議的內容啊！對我們這些四肢健全的人。他們也簽大家樂，以他們缺殘的手，如這島上的許多人。但這「不尋常」的日常生活，應當以怎樣的視覺方式（而非語言、文字）來做一種可以解讀而又帶有迥思空間的披露表達呢？談到這兒，我忽爾想起密宗醫書，談到人體內部疾病和人的聲色觸味嗅之間的關係，而那兩張掛在牆上呈現痲瘋病人手術前後手部姿形對照比較的照片，像以一種「手印」的姿勢對我們顯示什麼。
生命戲劇若以數學符號的純粹形式來表示，其實沒有太多類型變化上的差異，其精彩處在於個我陷身網羅的博命演出，以是成就了種種不同枝葉、形態的生命之樹，何索（Herzog）的「株儒也是從小長成」所以啟人深思亦在此。有一回周慶輝談到村裡的人（因為身體不便的關係，並不經常移動）像一種「物」，只有一些生命的元素在村中流轉，你要拍攝他們只有到他們經常駐留的空間裡去和他們講話、陪他們聊天，但常常最刺戰人心的生命情節卻在由這個駐留空間到另 一個駐留空間之間的短暫移動過程發生。每當這樣的情況發生，他便埋怨自己：「這些人用他們 的一生辛苦的演這齣戲，而我竟然沒有拍到！」可是當他拍到了，卻「又輿奮、又內疚，懷疑自己拿這樣的作品去展覽，是不是在利用別人的苦難？」顯然這樣的掙扎是座落在攝影倫理的範疇裡頭。周慶輝坦然承認，在拍攝記錄整個村落三年多的過程裡，他從來沒有想過要為這些人做什麼，只在心裡覺得它是個會消失的地方，必得把它記錄下來，他認為「人都是平等的，你不需要去幫他、救他，想去幫他、救他，都是因為你預設你的立場比他們還高。」他選擇和這些人成為朋友，甚至以後一起做做生意，繼續追蹤記錄（以後這個村落或許整個拆掉）。
其實若立在今日的境地來回溯，可以說是當時窒息人性的工作環境和創作環境，驅使周慶輝把他自己的生命意義絕望地和這些人的生命戲劇，以如蛇交配的形式盤結在一塊。別人對於痲瘋病人的視覺上的以及嗅覺上的恐懼，對周慶輝皆不成其為困擾，反倒「對於這些人的生命的好奇」或者「對於自己面對自己的工作以及自己所存的社會所產生的焦燥而滋生的強大力量」，使他在視覺想像上把這些人變形為「人以外的動物」（如烏龜、阿米巴蟲），而獲得一種私心偷渡的快樂。當然我們很可以想像，傳統類型的報導工作者，基於「人道」的凜然立場，是萬萬不可存有或不可洩露這樣的思緒的，但就人性的觀點言，「有趣」正如「酒」，是某些藥方的藥引。也即是這「有趣」的瞬間幻想使他以一種「入神」狀態，逃離疲憊的謀生工具、逃離他目前所面對所需記錄的沉重題材，按下快門進入另一種世界－－－另一種經常被過度簡化的歸入與「報導」相對的藝術創造世界。這樣的原始力動使「痲瘋病人」和台灣此地其它報導攝影有著顯著不同的姿態。
若循著這樣的線索，來看周慶輝手邊正在著手進行的看來乍似完全不同的新的創作題材，便不難理解其中的一致性。周慶輝以後若能持續他的創作工作而成為一位具有持恆意義的創作者，「痲瘋病人」的拍攝、整理工作將成為瞭解他的創作的一個很重要的參考點。當然，在這之前還 有一個，那便是他當兵時為軍醫的開刀過程做全程性的記錄以做成為幻燈教材的工作，以及當時 他在那個環境中所見到、所感到的種種人生奇景（如飛行員掉下來，造成許多寡婦；當時的空軍將領烏鉞母喪，工兵營連夜搭成教堂、充入冷氣、奇蹟式的做成整個喪禮，郝柏村亦前往弔唁。）當兵與出社會工作恰是台灣每一位年輕男子兩個最重要的成年禮，在這樣的成年禮中，年輕的周慶輝為蔚如夏雲奇峰的人世奇景所目眩，並在心中種下一顆我們已經慢慢開始看到有趣葉芽的種子。
Photography as a Mode of Clutching and Suckling
(A Glimpse into Our Hearts -The Leper)
Art Critic Huang Han-ti
Jean Piaget (1896-1980) discovered that children a little over one year old often obtain cognition of the surrounding environment through clutching or suckling. To some extent, the photographer, in the same way, uses the camera to perceive, feel, discover, explore, and learn about the world, building his inner world as he experiences the varied ups and downs of the human condition.
When we say a photographer is trying to embrace a phenomenon or extract something from an event, what kind of image comes to mind? A baby reaching for its mother’s breast? A bee gathering honey? Or does he suck like a vampire? Is what is extracted merely an infinitesimal piece of the world? This stirs us deeply from the bottom of out hearts, and this is where discussions on narrative photography and photojournalism originate. Is there any other form of photography that uses other methods apart from clutching and suckling? If so, it must belong to a realm outside and removed from the elements of verisimilitude and reportage. In a broad sense, from the nature of mutual nourishing and endless rotation, it may be said that there is no other mode of photography.
If what author Graham Green said in his novel A Burntout Case is true, that “In your creation is yourself,” then we may venture to say that Chou Ching-Hui’s escape from laborious photo journalism (which saw him photographing fights in the Legislative Yuan and street protests) to the photographic documentation of Happy Life Leprosy Hospital patients is his way of recovering his sensitivity to pain from a state of apathy (the ancient Chinese called leprosy “the disease of apathy,” meaning the disease of numbness). That modern photography pursues and captures various abnormal and perverted subjects is connected to two factors. On the one hand, it has to do with the pursuit of originality in the present age; on the other hand, it is actually a reflection of the depth of the modern psyche. This phenomenon reflects not only the creator’s mind, but also the mind of the entire human race in this era. The reason for the immense attraction of Ho Tsong-Hui’s Asylum and parts of Chou Ching-Hui’s Leper, aside from their departure from the “large-scale imitation of western photography,” is precisely this dynamic force of the psyche of the age. In this restless and deteriorating generation, the ease and warmth that Teng Nan-kuang displays and the verve of Chang Tsai seem so far away.
Judging from the “Leper” pictures that Chou Ching-hui has so far taken, this collection may well be built into a powerful photo essay. However, great themes always take time to develop, grow and mature, which is why the photographer is unable to picture the overall context of the collected images; thus, what is presented to the viewers is not yet as fine and touching as it can be. Nevertheless, the number of excellent pictures in the “Leper” collection is twice that of the pictures he last presented in the Taiwan Photography Quarterly, and this fart alone promises a mature “Leper” collection for the future. After all, Chou’s photographic documentation of the “Leper” is ongoing, and we should keep in mind the truth that “the essence of structure is the process of its construction” – whether the artist insists on his right to edit the collection, or entrusts it to a reliable party. In my personal view, before this collection finds a better linear order (as Bill Brandt recorded a day in the lives of three people from different social classes in London in the Thirties; or the profound, penetrating clues contained in Flor Garduno’s Witnesses of Time) I think the approach to compilation that Kent Klich employed for his reportage of drug abuse, The Boob of Beth, would on doubt be the most reliable and appropriate.
Among the photographs in Chou Ching-hui’s “Leper” collection, the one that best suggests the commune- like nature and closed state of the asylum is probably the one in which three individuals (two inside the room and one outside, none of their faces visible to the viewers) ate installing a window in a window frame; next is the photograph in which some gloves and rubber boors are casually hung on a bamboo stick in a courtyard corner, exposed to the sunlight: those gloves and rubber boots remind one of the lepers’ crumbling and incomplete bodies, or the hands and feet protruding from some kind of isolated state – a dark, bleak state of existence. Just like those of us who are fortunate enough to possess a perfectly complete body, these streams of life, before they flowed to their present condition, also had a glorious past (as we may see in the still life picture of a small pile of tangerines and a handsome portrait of a certain youth), a hopeful future (the marriage of the lepers’ second generation, viewed by the able-bodied people as a blessing, and the longing look in the innocent child’s eyes), and certainly the aging, sickness and death that is lying in wait on the ordinary person’s path (the picture of the deceased lying in the coffin placed at the corner of the lotus curtain which leads to paradise, and the close-up of the face of a deceased person who, concerned about appearances, wore artificial eyes; both pictures are the acme of graphical death) .
The village in which these people are assembled is invested with worldly light and love, but due to the particular circumstances in which the people exist, this light and love is tinged with an otherworldly quality. The look and posture of the child, wearing a tall bat, waiting to perform in the Christmas party, is no less powerful than the person who, standing beneath the eaves, looks as though nailed by the strong light on his forehead. In comparison, the still life picture composed of the Holy Bible and the fresco of the Nativity represents a kind of heaven-sent rain. That Chou Ching-hui observes sacredness in many a still life picture deserves our attention. Perhaps this is also a necessary relief from the immense pressure of life and work. Even in the elderly individuals who stoop before large tree trunks, laboring against the light and in the blind man listening to the radio with the concentration of a predatory hawk, we see a colossal unity and simplicity, a solemnity and concentration that is the manifestation of an unadulterated desire to live – the elimination and overcoming of disability. The lepers have their own special jokes, such as trying on one another’s “feet – such an unimaginable subject for those of us with healthy limbs. They too, with the remnants of their hands, play the lottery like many others do around the island. Yet how can this “abnormal” daily life be visualized (as opposed to verbalized) in an expression that is intelligible and still allows room for reflection? This reminds me of the medical works of an esoteric Buddhist doctrine, in which the close relations between human disease pathology and the five senses is discussed. Interestingly, the two pictures on the wall comparing the hands of a leper before and after an operation seem to be a revelation of some kind to us.
The drama of life, when represented by the pure form of mathematical symbols, actually contains surprisingly little variation; the wonder lies in each individual who, trapped within the net, performs at the cost of his own life, thus shaping various trees of life, each with its different foliage and form. This is why Herzog’s observation that even midgets grow up from children is so thought provoking. Chou Ching-hui once described the villagers (who, due to their physical disabilities, do nor move around often) as “animate objects” – only elements of life circulate through the village; to photograph them, one must chat with them in the places where they are often stationed, yet it is during the brief process of moving from one station to another that the most piercing life drama takes place. Whenever a situation like this occurs, he blames himself for “not having photographed the play these people suffer to act our with their lives”; yet when he does capture it on film, he says, “I am both excited and guilt-stricken, questioning myself for using other people’s suffering when I exhibit such works.” Obviously, this inner struggle falls into the category of photographic ethics. Chou Ching-hui candidly admitted that during the process of the three years of photographic documentation of the village, he never thought of doing anything for those people; he merely felt that it was a place that would vanish and it was necessary to record it. Chou considers that “all men are equal and you don’t have to aid them or save them, and the urge to do so is based on putting oneself higher than others.” He chose to become friends with them, leaving the possibility open of perhaps even going into business with them some day, and to follow up with his documentation (perhaps the entire village could be demolished).
Actually, in retrospect, it may be said that, driven by the stifling working and creative environment, Chou Ching-hui desperately coiled together, like snakes mating, his life meaning with the life drama of these people. Chou Ching-hui does not share the revulsion of others towards the sight and smell of the lepers; on the contrary, it is his “curiosity about these people’s lives” or the immense power that originates from the restlessness he feels about himself, his work and the society in which he exists, that allow him to metamorphose these people, in his visual imagination, into “creatures other than human” (such as turtles or amoeba) from which he obtains a private joy. The conventional reporter is forbidden by the codes of “humanity” from thinking or making known such thoughts, but it is also a part of human nature that “fun,” like wine, can be an auxiliary remedy. It is precisely this momentary fantasy of “fun” that allows him, in a stare of empathy, to escape from the tiring tools of his livelihood, from the heavy material he is compelled to record, into another world as the shutter snaps – the world of artistic creativity that is so often over-simplified and classified, opposed to “reportage.” It is this primal power that invests Chou Ching-hui’s “The Leper” with a style distinctly different from other photojournalism in Taiwan.
Tracing along these lines, it would be easy to find a consistency in the several seemingly unrelated new subjects Chou Ching-hui is currently working on. If Chou Ching-hui is able to continue his creative work and become a significant photographer, the entire process of photographing and compiling “The Leper” collection will have become an important reference for understanding his works. Of course, another reference point prior to this one is his undertaking, when in the army, to record the entire process of an operation conducted by a medic. He then used these shots to make slides for teaching materials, and to record the peculiarities of life that he saw and perceived in that environment (such as the widowing of women by a plane crash; and, when the mother of a general died, the miraculous overnight repair and installation of an air conditioning system in an old church in preparation for the funeral, at which former premier Hau Bei-tsun paid his condolences). Serving in the military and working in society are the two most important coming of age rituals in Taiwan, and Chou Ching-hui, bewildered by the uncanny sights and scenes of the world, has planted s seed in his heart, the wonderful budding of which we are only just beginning to witness.
(This article originally appeared in Modern Taiwanese Photographers, published in 1995.)
つかみあるいは吸いつきとしての写真
（我が心の一角―ハンセン病患者）
黄 瀚 荻
ピアジェ（Jean Piaget，1896－1980）は1歳くらいの子供が物をつかんだり吸ったりして世界を認識していくことを発見した。ある意味において写真家も子供と同じように写真によって外の世界を発見し、認識し、触れ、吸引すると言える。そして世界を五感で味わいながら、自分の心の世界を構築していくのである。
写真家が事件や流行を抱きしめながらそれを吸うという形容からは、どのようなイメージが浮かび上がってくるだろうか。赤ん坊のように母親の乳を求める姿か、蝶が蜜を集める様子か、それとも吸血鬼の血を吸うシーンだろうか。写真家が触れられるのは、ある事柄のほんの一部に過ぎないのだろうか。写真は人々の心を揺るがすが、記録写真やドキュメンタリー写真に関するさまざまな論議もここから端を発しているのである。「つかみ」「吸い付く」以外の写真のタイプはあるのだろうか。もしあるとしたら、それは必ずや記録やドキュメンタリーから遠く離れた場所にある視座に違いない。さらに内的世界と外的世界の相互関係と循環というより大きな角度から考えれば、そんな視座はないとさえ言える。
もしグレアム･グリーンの小説「燃えつきた人間（中国語での書名は『痲瘋病人』―ハンセン病患者の意）」の中で言われているように「あなたはあなたの創造物の中にいる」のが真実だとすれば、当時の味気ないニュースの写真（立法院の日々の乱闘事件やデモなどの撮影）から、周慶輝が楽生療養院でのハンセン病患者の撮影記録へと逃れたのは、冗長で無味乾燥で騒がしくうっとうしい「不仁（中国の古代ではハンセン病を『不仁之疾』（麻痺の病）と称した）」の状態の中から、痛みを取り戻す努力の形であったと言えないこともない。現代写真において奇怪で異様なテーマの獲得と追及は、新しさを求める時代の嗜好とからみあいながら、現代人の魂の底に沈んだものを映し出している。このような現象はアーティストの精神を反映しているだけでなく、この時代の群集の心理をも映し出しているのだ。侯聡慧の「龍発堂」そして周慶輝の「ハンセン病患者」などの作品が深く人々を引き付けるのは、西洋写真の単なる模倣から脱却した時代的心理の動きにも関係しているだろう。焦燥しまた衰弱したこの時代の中、鄧南光1のやさしさ、暖かさ、その豊かな才能の大きさは、実に遥かなものとなってしまったのである。
周慶輝のシリーズ作「ハンセン病患者」の現在までの作品を見ると、すばらしいフォトエッセイとして編集できる可能性を感じさせる。だが今はまだ、作者が影像全体の構造やコンテクストを明確に知るのに十分な時間も距離がないのかもしれない。このため今、提示されているものはそれほど緻密で力強いものではない。だが明らかに、今回見ることができたハンセン病患者の作品のうち、優れた作品だけを数えても前回の「台湾撮影季刊」に発表された時の倍以上になっている。この点からだけ見ても、今後の「ハンセン病患者シリーズ」の成熟した仕上がりが期待できる。結局「ハンセン病患者」の写真での記録、制作はまだ継続中であり、たとえ作者本人が影像全体の編集の権利所有を堅持しようと、信頼できる誰かに手渡そうと「構成のポイントは、それが構造のプロセスにあること」なのである。個人的な見方では、この一連の作品により自然な関連性（例えばビル・ブラントが社会の3つの異なる階級の人の1日を「30年代のロンドン（London int the Thirties）」としてシリーズ化したり、フローア・ゴードンの「Witnesses of Time」の深い洞察と才能ある切り口）が見つからないうちは、ケント・クリッチの麻薬使用者を報道した「The Book of Beth，1989」の編集方法が最も適切であることは間違いないだろう。
周慶輝の「ハンセン病患者シリーズ」で、療養院の社会性や閉鎖性をよく示している作品は、3人（2人は室内、1人は屋外で、誰も正面を向いておらず表情も読み取れない）が1つの窓枠の中に収められた写真だろう。さらにその庭の一角では、竹で適当に干された手袋とビニール靴の写真がかけられ、その手袋と靴はハンセン病患者の病に蝕まれた体を思い起こさせる。それはまた隔離された状況から延びてきた手と足――光のない暗闇での生き方――にも見える。幸い五体満足である人にも、彼らの人生がこうした状態に達する前の燦然と輝く過去（私たちが見た、小さな窓の前のオレンジと青年時代の美しい肖像が織り成す生物の一角のように）、希望にあふれた未来（患者の第二世代の健常者におとずれた幸福な婚礼、その眼にあふれる果てしない憧れの無邪気な子供）があったことを思い起こさせる。そしてもちろんどの人間にもやってくる老い、病、死（西方の蓮の布の一角の棺桶に横渡った使者の写真や、一生を終える直前に少しでも美しく見えるよう義眼をはめた死者のアップ）の作品のいずれもが、死そのものを具現化していると言えるだろう。
出棺前の祈り
死を待つ
これらの人々が集まる村でも、世俗的な、いわゆる「光」や「愛」は訪れるが、その環境の特殊性からそれは異様な雰囲気に染められている。クリスマスパーティーで尖った帽子を被り出し物を演じる小男の目線と姿が見せるのは、軒下で強い光に額を釘で打ち付けられた人にひけをとらないほど強烈だ。それに比べると、聖書とキリスト誕生の壁画で作られた静物の写真は、一陣の雨のようにさわやかなのである。周慶輝は片隅にある多くの静物から聖性を見出している点はすばらしい。あるいは、これも生活や仕事で大きなプレッシャーの発散の形なのかもしれない。腰を曲げ大きな幹の前の逆光の中で働く老人、獲物をとらえようとするタカのように神経を集中させてラジオを聞く目の見えない人の体に、私たちは大きな質朴さ、純粋な生への欲望が洗わず荘厳さと集中力――障害の排除と克服での――を見出すのである。ハンセン病患者の独特の日常的な笑い――例えば互いの「足」を交換して穿いてみることなど――は、健常者にとってはなんと不可思議なことであろうか。彼らはこの島の多くの人と同じようにその障害を持った手で宝クジをひく。だが「非日常」的でないこの日常生活は、どのような視覚的方法（言語や文字ではなく）によって営まれ、どのような思考空間をによって伝えられるのだろうか。私は、ここでふと密宗の医学書に書かれていた人体の疾病と人の声、嗅覚、触覚との関係を思い出した。その2枚の壁にかけられたハンセン病患者の術後の手の形を比較対照した写真は、私たちに何かを示しているようだった。
命のドラマを数学記号のような純粋な形で表せば、実際にはそれほど大きな違いはないだろう。その違いは、与えられた運命によって演出され、さまざまな枝葉や形をもった命の樹となっていく。ヘルツォークの「小人の饗宴」が人々の深い思索を呼んだ理由もここにある。周慶輝と話した村の人（体の関係で普段はあまり移動しない）は、まるでなんらかの「物体」のように、その命の元素の一部が村の中を動くだけである。彼らを撮影するには彼らのいる場所に入り彼らと語り合う必要がある。だが人の心を揺るがす出来事は、村の中のある1つの場所から別の場所への短い移動の過程で起きるものである。そういったドラマが発生すると、彼はいつも「ここの人々が人生をかけて演じているつらいそのドラマを、私は撮ることができなかった」と自分を責める。だが一旦カメラに収めてしまうと、今度は「興奮と自責、自分がその作品を展示するのかという懐疑、他人のつらさを利用しているのではないかという不安」に襲われる。こうした苦悩は、写真のモラルの範疇から来るものである。周慶輝は、村全体を撮影記録した3年間、彼らのために何ができるか考えたことがないと述べる。ただ、それがいつかは消えてしまう場所であり、記録しなければならないと感じただけなのだ。彼は「人はみな平等であり、手助けしたり救ったりする必要はない。手助けや救いをしたいと思うのは、高い場所に立って考えているからだ」と考える。彼は彼らと友人になり、後、共にビジネスをし、追跡記録を続けている（今後この村は撤去される可能性がある）。
実際、もし今日の境遇から振り返れば、当時の人間性を封鎖された仕事環境と創作環境が、周慶輝を自分の命の意味を絶望的に彼らの人生のドラマへと駆り立て、2匹の蛇が交尾するようにしっかりと結び付けられたのかもしれない。ハンセン病患者に視覚的、嗅覚的な恐怖を感じる人もいるが、それは周慶輝にとっては何の苦にもならず、かえって「彼らの命に対する好奇心」あるいは「自分が自分に直面する仕事と自分がいる社会で生まれた焦燥感、そこから発生した強いパワー」を呼び起こした。また視覚的なイマジネーションから、心の中で「人以外の動物」（例えばカメやアメーバ）に変身させ、こっそり楽しむことも覚えた。もちろん、従来の報道関係者なら「人道的な」毅然とした立場にあり、決してこうした考えを持たないし、持ったとしても明かさない。だが人間の物の見方においては、面白さを感じることは「酒」のようなもので、薬の効果をより強める補助薬のような働きがある。つまり面白いと感じるその瞬間のイマジネーションは、彼を恍惚とさせ、疲弊した生活のための道具、目の前にある記録すべき重いテーマではなくなり、シャッターを押すことで別の世界――単純化されてしまった普段の「報道」の彼岸にある芸術的創造の世界へといざなってくれるのである。こうした原始の力で作品「ハンセン病患者」は、台湾の他の報道カメラマンとは明らかに異なったものを見せることとなったのだ。
こうした流れに沿って考えると、周慶輝が今進めているまったく異なった新しいテーマとは、一見、一致性が見出しにくくなる。だが、周慶輝が今後も創作を続け、ながらく名を残すアーティストになれば、「ハンセン病患者」の記録と整理という仕事は、その作品を理解するための重要なポイントとなってくるだろう。もちろん、その前にもう1つ大切なポイントがある。それは、兵役の時に軍医の手術の過程をすべて記録しスライド教材を作った仕事、そして当時その環境の中で見聞きし感じたさまざまな人生の奇怪な場面（例えば多くの飛行士が落ち、多くの未亡人が発生したことや、当時の空軍で行われた将領烏樾の葬儀の様子など。この時作業兵キャンプは連夜教会が建てられ会場はクーラーで涼しくなり、奇跡的に葬式が行われ、郝柏村2も葬儀に駆けつけ弔問を述べた）兵役と就職は、まさに台湾のすべての男子にとっての2つの重要な通過儀礼である。こうした通過儀礼の中、若い周慶輝はなんとも不思議な人生の場面に遭遇したことで、今、次第に姿を見せつつあるユニークな芽を出す種を植え付けられたのだろう。