宋曉明: 非寫實藝術家

文/Adrian George

西元1839年,法國畫家保羅‧德拉洛契(Paul Delaroche),在見過初期攝影技術:銀版照像法之後,宣告了繪畫之死,其著名發言爭議十足。然而,即使在如此言論之下,繪畫依然留存於世間,直到西元1922年,俄羅斯藝評尼古拉伊‧泰拉布金,再次昭示繪畫氣數已盡;自此,諸多藝術形式,接連不斷死亡與重生。

在某些時候,繪畫的死亡與重生幾乎同時進行,或可說其形式有如鳳凰。然而與此神話生物不同之處,是繪畫在重生/再創之前,從未完全死去。繪畫從未完全銷聲匿跡。此現象下,其中一個最為特殊與令人不解之處,是即使過去一世紀以來的藝術形式,皆被評論冷漠視之,而繪畫面臨他種(或更新穎)媒介的競爭;或純粹遭逢分析倦怠-現今許多理論家,對於嘗試思辨繪畫究竟為何,或一再爭論其優點等,早已厭倦膩煩;然而,以繪畫作為媒介的藝術形式,依然久流傳。

但因於某些理由,藝術家依然創作、或渴望創作繪畫。學界,評論,與撰稿人依舊將繪畫作為書寫題材,大眾依然造訪世界各地美術館與藝廊,駐足欣賞畫展。想當然爾,現下所創的繪畫,意味著「此刻」,但繪畫本身,依舊負載著數百年來老舊歷史與傳統的重擔。繪畫既新且舊,既熟悉又陌生。

稍許有悖常理的是,二十一世紀的繪畫重拾地位,以先鋒藝術形式展現風貌,甚或演變為一種顛覆性藝術形式。藝術家們如義裔美籍畫家魯道夫•斯汀格爾(Rudolf Stingel),運用他們的技巧來困惑、迷誘,動搖。西元2017年的繪畫幾可說是無法無天,時常對立矛盾;且無論是對藝術家本身或觀者而言,都痛苦至極。諸多藝術家有意識的往此方向前進,如中國現代繪畫,尤以其著名。

『許多先鋒派中國藝術家,作品紮紮實實的充滿「現代」元素:他們所運用的策略簡潔有力,就是破壞傳統媒材。自西元1980年代起,顛覆性繪畫的風潮已開始冒出頭……愈來愈多藝術家揚棄原本所受的傳統或西方繪畫訓練……而現今,後輩藝術家面臨的選擇,則為是否要將繪畫全盤捨棄。』

Wu Hung ‘A Case of Being “Contemporary” in Contemporary Art in Asia: A Critical Reader ed: Melissa Chiu and Benjamin Genocchio, MIT Press Cambridge USA and London, UK, 2011

與此觀點相反,宋曉明的作品極為錯綜複雜,似是而非,在畫面與概念上皆層層疊複。研究其作品,我發現自己不斷變動位置,從一個點出發,走上了一條道路,又被轉向一個全然不同的路線,最後來到意料之外的目的地。因此,這篇文章幾乎是在機遇之下,劃分成了幾趟明顯互異,各有千秋的探尋-得以輕易地延伸成長篇之作-但同時抱存相輔相成,交替參照的特質;使得進一步之探究,實屬必須。

涵蓋全文,讀者會見到一些語句,或是短短的段落。其中某些詞語,在我寫作的過程中,在我心中或以困惑,疑問,甚至矛盾的形式出現,與我已寫下的語句相互回應。我與藝術家本人討論本文數月,內文某些語句,為其人在過程中所表達的感想,評語,或是回顧。將這些元素納入其中至為關鍵,因之有助於闡明寫作過程中所遇的挑戰。挑戰意指,書寫當代西元2017年以繪畫作為媒介一事-尤其是書寫宋曉明的作品,格外困難。

論宋曉明的作品,若干作者已從寫實主義出發,或是自批判理論著手:此理論最初自西元十九世紀中葉,主要在法國盛行的藝術流派演變而來;此一流派基本是相較於前期,病態甜美浪漫時期的相反。

宋曉明並非 寫實藝術家
而是非寫實藝術家

繪畫寫實主義,在現代藝術依然扮演舉足輕重的角色;於各大時期的藝術創作形式中,舉凡洞穴壁畫,到極現代的抽象/極限藝術,皆占有一席之地。宋曉明大部分的作品,都讓他不被歸為寫實一派。在其眾多作品中,生命體或地景依舊以鬼魅般的形式現身於背景,然而主要整體構成卻是抽象的。我想宋曉明之寫實走向,是現代繪畫的主要範例,體現了顛覆與挑戰;反駁了某些人口中,西元1960年代馬列維其單色畫出現時,具象繪畫便走到了終點的說法。

宋曉明時常繪出某些「物體」
但究竟此「物體」為何,實難釋疑
此「物體」到底重要與否?

所有藝術皆尋求真實
對我而言最佳著手的方式
是透過平坦表面上的虛構諧和

在宋曉明的畫作-或精確言之,在作品的前景,如同以攝影手法詮釋的主題物件,或多或少的遍及畫布之上。觀賞者若視此物件為真,也許會認為畫作是以錯視畫法(trompe l’oeil)呈現。宋曉明以極聰慧、高超的技術,親筆繪出了這些物件,其幾可亂真的程度,得以輕易騙過漫不經心的觀者。

他言,其目的並非唬弄
亦言,其作品並非嬉鬧

談到錯視技法,藝術史學家經常回溯至巴洛克時代(當時極為盛行),但實際上,自希臘羅馬時期始,便有錯視技法之例。羅馬作家,同時也是自然學家與哲學家的大普林尼(Pliny the Elder),在西元前77年於其自然史(Naturalis Historia)著作中,首次提及宙克西斯(Zeuxis)與巴赫希斯(Parrhasios)兩位藝術家之戰;這場比賽,目的是要決定誰的作品更為寫實/傳神。巴赫希斯最後勝出,他的對手想將蓋住作品的帷布拉起,然而實際上,帷布本身就是畫作的一部分。

以宋曉明而言,這種欺騙視覺的技法帶有一絲惡趣味;在其作品中如此的玩味特性顯而易見,不容忽視。也許這並非宋曉明的本意,但作品帶來的效果,某種程度上已超出其控制。一旦藝術家創作出一件作品並公開之,他們便無法得知,或掌握公眾如何看待這幅作品。對宋曉明來說,作品成條成區『看似』紙膠的部分,其繪製逼真的程度讓觀者不禁疑問,為何要在這樣一幅如詩如畫的地景,貼上這些紙膠?宋曉明的作品,毫無疑問的饒富趣味。其錯視技法高超絕倫,騙過了觀者,且觀者本就相當容易因技法巧妙,進而上鉤受誘。

1964 拉岡(Lacan)
人類極容易被想法誘惑
當暗示有物件被藏起
人類極容易被愚弄進而相信
表象之下必有玄機

弔詭的是對於觀者來說,當得知畫上紙膠並非真正紙膠的時候,雖會有一絲孩童般的喜悅,然而,在意識到原來自己一開始被愚弄之後,觀者心中也會出現一絲不服氣的慍怒。另一方面,在這一刻,一旦觀者得知真相,便無法回到不知的狀態揭開錯視畫中的祕密-是一個既獨特,又無法再次體會的經驗。

因此,若要分析宋曉明的作品,必須自問:這幅畫,或說是宋曉明的其他作品,若再次觀賞之,還會帶來同樣的影響嗎?初觀其作,有戲劇的玩味:揭露真相的過程,或觀者在賞畫時,無心帶入的觀劇心情。然而,一旦謎底揭曉,宋曉明的作品便開始起了不同作用。這些作品啟發觀者從自身經驗出發,來探索與觀察之;帶領觀者更深層也更緩慢的賞析,宋曉明作品中的曲折變幻,與細緻入微的差異。

觀者總是為逼真性而著迷
『有形物』的概念深植其心中

紙膠
代表著平面畫布的對照物(現實)

卡爾•歐諾黑(Carl Honoré)於西元2004年的作品慢活(In Praise of Slowness)一書中提出此一概念:在步調不斷加速的二十一世紀,人們都應特地找出足量的時間,顧及生活每一個面向。根基於此,西元2008年泰瑞•菲爾(Terry Phil)在紐約猶太博物館(New York Jewish Museum),有了一番深遠啟發的經驗之後,開展了慢活藝術(The Slow Art)的行動。以往,菲爾在每幅作品前停留不超過幾分鐘。而現在,他發現到若他花大量時間駐足觀賞一件作品,這樣的過程,將會賦予作品全然不同的意義。菲爾的此一提案(現在已是迅速發展的全球趨勢),認為觀者應該有意識,且刻意花上多一點時間,來觀賞思量一件作品;而不是為了盡量多看一些,因此匆匆步過一個又一個的展區,或乾脆直接往書店與咖啡廳前進。

人們常步經我的畫作…
然而卻完全沒有一分一秒的時間認為
『紙膠』實際上並非為真

在這『視覺欺騙』(trick-of-the-eye)過程結束後,藝術家精湛的藝術技巧,依然會讓觀者驚嘆不已。但真正絕妙的,是在觀者經歷了揭開謎底的時刻後,開始問問題的階段:有關抽象與寫實、真實與想像,和宋曉明畫作表面(窗)之後(或之下),所繪出的暗影世界,以及何者為事實,真相,何者為非。在語言與哲學領域,回溯希臘劇作家索福克勒斯(Sophocles)的時代,對於看來是『事實』(real),及想來是『真相』(true)兩者間,存有清楚相融的關係。論及何者為事實時,人們通常認為事實等於真相,反之亦然。為討論之目的,在此,姑且將兩者視為可互相代換的語彙。

故,究竟『事實』(real)是什麼?雅各•拉岡(Jaques Lacan)根據其西元1950年代一連串的講課,在西元1973年出版了突破之作:精神分析學四個基本概念(The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis)。在書中,拉岡研究分析了『事實』的概念,為以下三界之一:想像(the Imaginary),象徵(the Symbolic),事實(the Real)。拉岡一路剖析闡述,認為『事實』凌駕『想像』與『象徵』,與另二者皆截然不同。並且不能將『事實』與外在現實畫上等號。

紙膠是真或假
究竟重要與否?

拉岡提出,寫實並非單單只是事實的再現,而是藝術家調解了自我意識、無意識,與技巧(技術),如此過程之後,才展現出來的事實再現。然而人們有志一同認為,談到寫實寫實主義者,兩者都應符合主體本身的普遍角度。此一普遍性理解的概念,源自美國實用哲學家查爾斯•桑德斯•皮爾士(Charles Sanders Pierce),於西元1900年代初期出版的作品:邏輯即符號:記號之理論(Logic as Semiotic: The Theory of Signs)。書中提出,某些他稱之『圖示』(icons)的特定代表性物體,只需少許媒介,或完全不需媒介,即可理解。當然在此,宋曉明的圖像,以主體而言是全面的;在大部分文化背景下,皆可被閱讀與理解。然而,宋曉明無意複製事實。

『再現繪畫運用繪彩的方式
並不是直接使用繪彩本身來成畫
在此,繪彩是一種可被抹除的媒介
藉以蓋隱繪畫筆觸的痕跡』
Barbara Bolt ‘The Work of Art’, Art Beyond Representation: The Performative Power of the Image, I.B.Tauris, 2004

美國理論與藝術歷史學家哈爾•福斯特(Hal Foster),在其西元1996年出版之真實的回歸(The Return of the Real)一書中以批判的角度談論了(歷史上的)先鋒派與現代藝術之連結。福斯特認為『藝術即模擬』(art-as-simulacrum),或再創造的概念,出自西元1980年代,且從那時開始的藝術實踐,已是有關真實,與實際存在的物件;無論是藝術家本人的身體,或是任何藝術家選擇的媒材皆然。因此,福斯特的主張,進一步將宋曉明的藝術實踐變得更加複雜了。宋曉明的作品並非模擬,也不真實。事實上,在宋曉明的繪畫中,看不見任何真實存在的物件。

『我的作品皆是想像成型…即使是一花一草』
宋曉明寄予作者的電子郵件。西元2017年4月11日。

這樣探究其作的深刻見解,將宋曉明的作品,與多數現存的繪畫理論區隔開來,或至少意謂著,其作品無法完全歸類於任一單純或已被定義的派別。宋曉明的作品中,有著非真實,超凡脫俗的元素,是自他的想像或潛意識中脫出,而後呈現於畫中。這些意象非常個人,甚至可說親密。本人也許並不知道其源頭,或不全然知曉其意義(若真有其義)。也許這就是為何,宋曉明藉由抽象,及透過紋理復繪、滴畫和紙膠,以尋求模糊其作品的真實性(因真實在此代表的是真相)。

宋曉明使用紙膠
覆蓋了表面底下的物件
將其藏匿,視而不能見

有些地景看來褪色、霧濛、未詳,而有些花朵主體(帶有些微18世紀前荷蘭繪畫大師作品之影)幽暗危懼,暗指衰敗。在宋曉明多數作品中見不到色彩,而是充斥黑、灰與大地色調-棕、褐赭與藍綠色。這是否為恐色(chromaphobia)?恐色是藝術家大衛•巴契列(David Bachelor)在同名著作中之定義詞。

『色彩被系統性的邊緣化、痛斥,淡漠與貶低。世代以來,哲學家、藝術家、藝術史學家與文化理論學家,使如此偏見生生不息,茂盛滋長。而所有的偏見,論其呈現形式、其厭惡憎惡,其實掩蓋的是恐懼:恐懼未知的,恐懼看來不可知的事物,它們所帶來的汙染與墮落。這種對於色彩的嫌惡,對於色彩會招致墮落的恐懼,需要起個名字:恐色。』
David Bachelor Chromaphobia, 2000 (Reaktion Books) pp22–23

宋曉明之所以用有限的色彩作畫,並不是因為恐懼色彩。有些早期作品中使用了色彩,信心滿滿,泰然自若。因此,為何現在的作品中,充斥黑與灰?
黑,或精確而言-缺乏色彩,普遍認為是反映出了原始的空間,及空無一物。
而灰,則與聰穎、知識與智慧,有象徵性的連結。以上都強化了宋曉明作品中的非現實。

希臘人認為智慧
是最高之物的愛
真相,善好,與美麗
意象得以輕易被辨別
因其有精確的顏色安排
單色解構了
(寫實)繪畫的傳統規則

即使用色有限,宋曉明的作品依舊無懈可擊,美麗迷人,充滿詩意。作品中每分每毫,都來自其想像力;而如此的事實,標記出宋曉明藝術實踐中主要的矛盾之處:它們同時寫實/非寫實,真實/非真實。這般想像力的陳述、比喻,或『再比喻』,是維也納大學現代藝術史(Contemporary Art History at the University of Vienna)教授,賽巴斯汀•艾根荷夫(Sebastian Egenhofer)所言的『掩蓋』:

 

『掩蓋』,並非藏匿曾經存在的身分,而是建構出沒有原型的身分。
Sebastian Egenhofer ‘Figures of Defiguration: Four These on Abstraction’, 2008 in Painting: Documents of Contemporary Art, 2011 (Whitechapel and MIT Press) pp209-2017

『掩蓋』建構出想像現實
完美與宋曉明之作結合

宋曉明想像後繪出的地景與靜物畫,因『掩蓋』而呈現出脆弱的特性。這些想像的景物,來自常被曲解其意的潛意識,並在作品中盡其完整地展現出來。根基於此,宋曉明強調的是,在他抽象想像出的的現實,與紙膠(看似真實紙膠)的超寫實性之間,兩者的距離;進而應用在他畫作上,混淆主客體雙方。

『我們應該關注的,是描繪出的物件,或是物件底下的表面?甚或,我們會問,打從一開始,為何要繪出這些物件?』
Adrian Searle Unbound Possibilities in Painting, Hayward Gallery, 1994

以上節錄自英國藝評與策展人阿德里安•希爾勒(Adrian Searle),1994年在倫敦海沃德美術館(Hayward Gallery)展覽中,對其中一件作品提出的詰問。他要眾人思考,究竟一幅畫中主體的存在,是因為它確實是觀者必須關注的重點;或其實主體的存在,只是想吸引觀者的注意力,好讓他們看見畫作的平面-它的物質性,及/或藝術家欲創造的幻象。

此一概念源自西元1986年,藝評克萊門特•格林伯格(Clement Greenberg)所提出之:

『畫家得以自主運用媒材,藉由除去作品深度的幻象,來揭露出畫作表面的物質平面。』
Clement Greenberg ‘Towards a Newer Laocoön’ The Collected Essays and Criticism. Ed. John O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1986

然而,格林伯格(以及希爾勒)的質問,現下被認為是種抽象派還原。現代觀點是『沒有任何一樣媒材,擁有恆久不變的特性或材質』。伊娃•雷亞伯徹(Ewa Lajer-Burcharth)與伊莎貝爾•格拉夫(Isabelle Graw)在於繪畫之外:後現代下的媒材(Painting Beyond Itself: The Medium in the Post-Modern Condition. Sternberg Press 2016)中曾論及此概念。其主張為,繪畫作為一種系統是不穩定的,且在繪畫的主體,與作品本身的物質性之間,見解可能會出現變動:繪畫身為物件,以及畫布表面的平面性。意指,對諸多當代畫家而言,雖意欲將繪畫媒材的概念加以複雜化與顛覆,並為其另起新義;然而,即使只是稍縱即逝的片刻,主體,依然不斷的主張其位。

繪畫被視為
主體自身

這是宋曉明作品中另一弔詭之處。在其多數作品中,完全抽象或部分抽象的形象,在背景顯而易見,通常帶有些許視覺上的深度;但卻-或明示或隱喻的-被繪製紙膠所塑造出的錯誤現實遮蓋,而因此得以讓觀者注意到畫作表面,也就是繪畫本身作為物件的角色。

無形性將觀者遠離
無論是寫實 抑或抽象的圖像
視覺上的隱約
在兩者之間留存

抽象物質性

藝術史學家們,在提及繪畫表面與平面性時,時常以美國抽象表現畫家傑克森•波洛克(Jackson Pollock)為例;其滴畫與飛濺之作,毫無半絲主要重點,因此迫使觀者,必須將其畫作視為一個整體:一個奇點(平坦表面)。對宋曉明而言,則完全不是如此。即使作品『背景』(background)繪畫題材是完全抽象的(比如質地),他依然在表面繪上紙膠碎片,抓住觀者目光,同時讓他們困惑不已。他在表面與背景之間創造出更多波動;繪畫的主體與對立:繪畫作為主體本身,兩者之間亦有了諸多變動。宋曉明的作品,建立於抽象之上,而畫作表面,則是以紙膠塑造出的錯誤現實呈現之……翻轉了-或至少挑戰了抽象藝術中,平面性的概念。

『…自文藝復興以來,西方繪畫已將圖畫建構成『得以一窺世界的窗』,現代主義的抽象代表了反傳統的活動,已到了減少純粹(pure)表面的地步;再現(representation)本身變得毫無效用;程度之至,使作品的物質性(materiality)為其本身斷言了自主性的存在。』

Sebastian Egenhofer ‘Figures of Defiguration: Four These on Abstraction’ 2008 in Painting; Documents of Contemporary Art Ed. Terry R. Myers, Whitechapel and MIT Press 2011

在宋曉明一些早期作品中,例如西元2006年的與2007年的<黎明>(Dawn),繪製出的紙膠,以長條、如同藩籬的模樣延展,跨越整幅畫作的表面……紙膠像是在將畫作的表面固定住,或是不讓主體(即為拉岡所說『藏在表象之下』之物)破壞畫平面。某物『突破』(breaking through)作品表面的概念,是法國文學理論與哲學家羅蘭•巴特(Roland Barthes),於西元1980年首次詳述,且在攝影領域中最常被提及。然而,此論點亦可應用於繪畫。

巴斯提出,特定的主體-圖像-能夠對觀者,造成直接且立即的影響。前述圖像所帶來的影響,巴斯稱之為『刺點』(punctum),刺點用得以動搖情緒的細節,『刺出』(punch through)了圖像平面,進而在觀者與物體(即作品)/主體(即呈現出的圖像)之間,建立起直接關係。宋曉明作品中『包邊』(binding)紙膠的存在,是否是為了強調表面?還是為了容含任何感知到的多愁善感,與懷念之情?或是為了要遏止任何可能因這穿刺出畫平面的效果,而巍巍岌岌的『感受』(feeling)?

若我們以絲毫不查、渾然未知的觀者立場來看,那麼留在畫作表面的紙膠,可能會被視為人為疏忽,是個不幸的錯誤,或是在包裝或拿出畫作時,不小心留下來的一場意外。因此,可能有人心想:為何作品都展出了,紙膠還在那兒呢?也許是因為如果撕除紙膠,會將畫作表面一併撕下來?那又是為什麼,要讓畫作以這種狀態展出呢?任憑是藝術家或是策展人,應該都希望展出完好無損的作品吧?無論紙膠是真是假,宋曉明的用意,似乎是想擾亂畫作表面底下的物件,玩味藝術感表面上主位的概念。也許其用意是要混亂-甚或是削弱,任何嘗試要將作品標上實質價格的行為。興許在這現下,這就是自動破壞(auto-destructive),畢竟這也並非首例;一位藝術家,可能在創作的當下,也同時希望能摧毀其作。常有人說,西班牙畫家胡安•米羅(Joan Miró)曾言,他想要一鼓作氣『刺殺繪畫』(to assassinate painting)。

凸面鏡自畫像(Self Portrait as a Convex Mirror)
約翰•艾希伯里(John Ashbery) 詩作,西元1990年
『你的雙眼認為
萬物皆存於表面。表面,就是在那兒眼睛可見的事物
而除了實際在那兒的事物以外,其餘,皆不可能存在』

美國維吉尼亞大學(University of Virginia)學者,克莉絲塔•諾威•羅賓斯(Christa Noel Robbins),在其西元2002年發表之表面(surface)一文中表述:『…表面必會喚出底下之物,表面是一體兩義的字彙,無法與其反義分開。』因此,若思量宋曉明對其作表面的處理方式,觀者必會琢磨,在虛假(false)的象徵底下藏了些什麼,而它又在畫作表面,或是對畫作表面,造成了什麼影響?

以藝術性的方式 反逆創作

以某種程度而言,宋曉明創造了一幅細密、抽象、表現主義的繪畫,充滿不可勝數的質量與意義(因此也帶出了與其相呼應的價值);他所尋求的,是藉由繪製或破碎或長條的紙膠於表面,能夠破壞繪畫,同時破壞藝術性表面所顯露的繪畫技巧。宋曉明曠日廢時,無微不至的仔細繪出假紙膠,目的是要反逆創作出,躲藏於紙膠底下的畫。

『更深入一步思考,這隨意的,
變化的,暫時的,不穩定的圖像
似都與如今現實的經驗質地,更加靠近了…』

Linda Nochlin ‘The Nature of Realism’ Realism (Penguin Style and Civilisation series) 1990

這是否為
新自由主義的直覺?

藝術史學與理論家伊夫•阿蘭•波瓦(Yves Alan Bois)曾說,在杜尚(Duchamp)之後-尤是在後網路時代-的繪畫,已變得毫無必要(unnecessary);現下的繪畫,僅是為了滿足自由主義藝術市場(neoliberal art market)需求的一種手段。因此,目前對於未來繪畫之死的預測,將上文所述概念,與繪畫向商業文化靠攏(因此興盛了全球自由主義的加速發展)的現象連結,也與指示性圖像(indexical image)興起連結,並關乎再起草(布希亞,Baudrillardian)擬象複製的作品。

宋曉明的作品,對之反抗不從。

宋曉明的藝術實踐,極端,對立,是挑戰意味十足的前衛藝術。當其他人在揚棄繪畫,尋求多元的實踐手法時,宋曉明一心忠於探索、展現出他所選擇的媒材,同時希冀動搖並顛覆之。其作品在藝術市場佔有一席之地,但這並不是宋曉明的重點。他的畫作需要高超技巧,複雜細膩,而之所以這樣創作,是為了要以(假)紙膠的碎片來瓦解其作。

移除『紙膠』,或揭開掩蓋之處(unmasking),如此之舉即使僅是想想,都會破壞繪畫。揭開掩蓋之處,會將畫作底下的真實揭露;揭開掩蓋之處,會變的反抽象,並穩固超越畫平面的事物中,那古老的虛構;揭開掩蓋之處,會威脅觀者,以既不現實,亦非抽象的主體,帶來情緒上的牽絆。

對宋曉明而言,揭開掩蓋之處,是反逆創作其畫作的方式。

當你除去宋曉明作品中掩蓋之處,便是解開了一個又一個的矛盾之局。

宋曉明是一名寫實藝術家。
繪出繪之作。

Adrian George
新加坡濱海灣金沙藝術科學博物館副執行長
英國文化、傳媒及體育部, 政府藝術典藏處副處長