壹種態度,壹種責任

——訪“悍圖社”藝術家陸先銘

劉玉平(以下簡稱劉):臺灣六十年代非架上繪畫異軍突起,像達達、波普在當時非常流行,而妳們卻另辟蹊徑,主張藝術重回歸架上並捍衛平面繪畫的地位,同時受到德國新表現主義的影響,主張壹種積極的入世態度,因此而成立悍圖社,當時的具體的大環境是如何?

陸先銘(以下簡稱陸):臺灣六十年代基本是受西方抽象主義影響加上東方的精神,那個時候沒有把西方的抽象主義與東方的精神結合,到了七十年代臺灣隱約有冒出所謂的達達、波普,但是不成氣候。七十年代臺灣有壹陣子鄉土寫實,但是,也不是很成功。我們的前身,臺北畫派是八十年代出來的,當時是臺灣解嚴之後,經濟起飛,我們陸續從學校出來的這些人,在整個大環境對藝術還不是很有利的情況下,我們就利用平面繪畫對當時的社會現象進行批判,同時有壹批從國外回來的藝術家,他們是受西方的藝術影響,比較重視所謂的藝術形式,所以他們走抽象,走極簡。我們是比較社會性,受新表現主義的影響,新表現主義比較重視每個地方的本土文化歷史,在當地的歷史文化中去找題材。所以這樣的狀態給我壹個創作背景。

劉:妳為什麽選擇以高架橋,這種符號來描繪城市景象?

陸:我畫高架橋之前還有壹個時期,畫高架橋之前,也就是在我結婚之後,為了生活常常要在臺北市奔波,那時候騎著摩托車在臺北市奔跑,突然發現這個城市有了巨大的改變,因為經濟的起飛,遍地的建設如雨後春筍般冒出來,我騎車在街上走,會有城市轉變的感受,當時就想用作品來反映城市的變化,現在臺灣和早期臺灣有很大的變化,早期的臺灣妳騎車在路上走很難在路上碰見幾輛高級賓士轎車,我騎車在路上走的時候那壹陣子突然很奇怪,路上突然多了很多高級賓士轎車,有錢人突然變多了,蓋高架橋的工程就很多,所以就覺得這個社會在變,想要記錄這個城市的轉變,就在想用什麽來展示這種轉變,就想到把高架橋抽離出來,就把高架橋變成社會轉變的象征圖案,橋本身有很多的寓意,它有連接壹個地方到另壹個地方的功能,所以我就把它擴大成為連接過去的時空和現在時空,現在時空和未來時空的功能,它還有其他功能,時間、空間、情感,因為橋常常具有這樣的功能,我是把它畫成並不是很完整的建成壹般的橋,來表示這個社會正在建設中,我畫橋的時候是把人都抽離掉,事實上,臺北是壹個人很多的地方,全臺灣大部分人口都在臺北工作,是壹個人口聚集的都市,而我把人抽離是想表達,人才是社會轉變的主角,但是我們在那個現代化的社會人變得很渺小,越來越疏離,雖然社會在進步但是人的疏離性卻越來越大,所以我故意把人抽離掉,人在看作品的時候想問人到哪裏去了,因為人是我們經常可以看到的,可以當作視而不見的壹件東西,當妳把這種視而不見的東西抽離掉,他會警覺麽?其實人才是整個畫面的主題體,我不畫他,反而會使讓妳去反思這個問題,那個時期的畫就有這麽多的綜合意義在裏面。

劉:您是要表達失去人性的都市情緒麽?

陸:對,確切的說是重視人的位置關系,人的總要性,其實到我的“陸橋”系列的時候,我已經把我的批判色彩降低了,年輕的時候批判色彩更濃,到那個時候我不是采取批判的角度去看問題,而是希望是在做壹個記錄,就當下的臺灣臺北的狀態要將來的人來看作品時,可以聯接到當時生活的時間、空間狀態,讓人把當時的時間、空間、狀況三維連接起來統壹在壹起。

劉:我覺得“陸橋”有壹些形式上的探討?

陸:對,基本上畫“陸橋”和人物在技法上有所不同,“陸橋”的時候我是用畫刀去堆疊顏料,所以畫面的顏料都很厚重,所以我覺得那種形式是壹種新的嘗試,是我在美術史上看到的最早用畫刀處理畫面的方法,另壹個是我主要表達的是臺灣的經濟起飛,我那個時候處理的問題是臺灣的經濟起飛社會的飛速變化,那時候臺灣剛剛解嚴還比較混亂,比較沒有順序,大家覺得自由是沒有規範的,整個社會還是壹個混噸的狀態,用很厚重的顏料去堆疊的時候,讓我可以把我剛剛講的狀況傳遞出來,它是有生命力的,然而又好像是亂中有序的,在我畫“小人物系列”的時候,我就把顏料的厚重感去掉了,回到了比較細膩的寫實的手法,因為我覺得畫人的時候人的情感是溫潤的、細膩的、有溫度的,它不是那麽的混噸不清的,應該是能夠被觸摸的、被感受的,所以用細膩、平滑的形式去表現它,到現在我又把陸橋的狀態給拉回來,開始我加上不銹鋼去處理陸橋,因為它已經不是過去的混噸不清的,在建設中搞得陸橋,它是壹個強而有力的現代化的科技感的臺灣都市,三種時空用了三種不同的技法去表現,這種話形式上的改變。

劉:您的陸“陸橋”系列,大部分都選擇以藍黑兩色為主,是為了增強作品的批判性?

陸:我從學生時代就比較喜歡用藍色,因為那個時候畫照相寫實的東西,當然覺得那個時候加上壹點年輕的強說愁的心態在裏面很好,那個時候我覺得藍色,比較有智慧、很靜,不是像紅色那麽熱情、絢麗。我覺得藍色基本是壹個安靜的、智慧的、冷靜的色彩。我希望人家在看我畫的時候,能夠把其他人的情緒拋開來面對我畫面要說的,背後隱藏的壹些精神性的的東西,那個時候就喜歡用藍色。後來畫“陸橋”系列的時候,還是用藍色,還有黑色,前面的因素還在,另外壹個就是我剛剛講,整個社會在進步,在發展,但是給人的感覺是它是混噸的,然後裏面的人是疏離的,沒有人與人之間的溫度,是壹種混噸的、冷酷的茁壯的發展,所以還是這兩種顏色最能代表這種狀態。因為臺北在建設中,總是轟轟隆隆,汽車很多,烏煙瘴氣的,就是這種灰色帶壹點藍的味道,就是這種壹個沒有情感,混噸的、又冷酷的感覺。再加上在我的畫面上本來就沒有其他色彩的情緒在裏面,用這兩個顏色比較能夠表現我的情緒,當然有的時候,我希望帶壹種別的情緒就去的時候,就會有其他的顏色呈現。

劉:“陸橋”之前,之後有幾個時期、

陸:“陸橋”之前,有學生時期的創作,還有批判色彩重的時期,到“陸橋”,再到“小人物系列”,再到“城市劇場系列”。 “陸橋”中沒有出現人,小人物中表現底層人物,到“城市劇場系列”中,逐漸的出現人,就是有景有人穿插的。“城市劇場系列”裏面的人物形象有大有小,畫面中出現的人物很渺小的是,在表現整個都市的建設很巨大、龐大,而人顯得很渺小。有的是沒有很刻意的突出人的渺小,沒有限制,因為在城市中,人和景觀都是很重要的元素。我壹直在記錄人在這個環境中的位置。人在都市裏面的角色並不是單壹的,單個人面對壹個大的都市,是渺小的,有這樣壹個角色,還有另壹個角色,就是人在這個都市中,他有他的主體性、精神性,人本身的主體性也是巨大的,有點像我們在看電影的時候,人物的形象有的時候是鏡頭是拉長的,有的時候是特寫,通過不同的剪輯,得到人和城市在這個時空環境中的關系的結論。所以定位為“城市劇場系列”,就是人跟環境共同演繹的壹場劇。

劉:“城市劇場系列”的創作手法是和“陸橋”壹樣嗎?

陸:有某壹部分,會有沿用,我在處理氣氛的時候在用,“城市劇場系列”用了不銹鋼,更冷清,“陸橋”的顏料在堆積的時候還是有情緒在裏面,因為是還在建設中,就還有憧景,到現在已經建設的差不多了,它就已經定型了,定型了就真正是所謂的硬體的東西,更冷了,就加了不銹鋼進去,再壹個,就是不銹鋼本來就是壹個比較當代的材質,跟時代性有關系。

劉:您是怎樣由“陸橋”轉向都市“小人物系列”題材的?

陸:畫人的時候其實也很單純,其實我的畫面看起來彼此之前並沒有聯系,其實我的作品在談壹個問題,我的“陸橋”系列裏面把人抽離出來,其實人還是我關註的主體,其實人才是壹個時間時空變換的主角,受到變遷的也是人影響變遷的也是人,其實人是我關懷的主軸,畫了壹個階段以後,臺灣的進步到了壹個穩定的階段,回過頭來想應該直接關懷人,開始切入的時候都是壹些底層人物,為什麽會畫這些人,以為這跟我畫陸橋系列壹樣,陸橋中我把人抽離出來或讓人反問,而我畫這些底層人物,其實他們都是生活在我們周圍,因為我出門經常帶著相機就可以捕捉他們的形象,如果妳坐在壹個街角,靜靜的觀察他們會陸續從妳面前走過,而在這個現代化大都市中,他們這群人往往是被埋沒的,因為臺灣在不斷進步,而這些人也跟隨著臺灣在不斷的進步,使臺灣更加進步,而他們的功勞卻被淹沒,把這些人畫出來讓看作品的人重新審視,這些人在我們身邊,在為社會做貢獻,希望從他們這些人身上聞到這個城市的氣味和這個城市的歷史過程,我希望從這些人身上看到整個城市的過去、現在、未來,他可能是未來的方向,所以這些人就變成了畫面的主角,那我就叫陸橋的景觀淡掉。

劉:都市小人物中還出現壹些字,後來就沒有了是不是?

陸:是陸陸續續的有,其實我作品中的元素都很復雜,他其實是可以交錯的,為什麽用自由有幾個原因,壹個是現在很紅火的壹個led燈,現在來說這個燈是壹個很熱門的東西,但是我做這個的時候是十幾年前,壹開始我想用到它的時候是因為它有科技感,現在也有但更進步了,它本身有科技感,而且那個字有會動,動起來有時間感,它就是壹個靜態的3D空間,而字又是中國傳統的藝術形式之壹,我把字放到畫面中其實是對中國傳統藝術形式的繼承,再加上字所表現的內容,又可以表達另壹個層次的寓意,這裏面就交錯了很多元素,字運用有很多樣,有的直接運用到裏面去,讓妳去思考更多的內容和形式,有的是以反諷的形式出現,除了畫面以外,它在談另外壹個文字背後的問題,基本上它代表現代性的科技感,作品有時代性,它有時間性,它又是壹個近代的,又可以從中國傳統藝術形式來解釋,增加文字是的畫面更有層次的思考。

劉:我覺得“陸橋”和人物比較的話,整個畫面的色彩比較亮壹些?

陸:人物早期的時候,壹開始畫的時候也是和“陸橋”壹樣的,帶壹點灰的,因為我開始闡釋的是底層小人物,被大都市所擠壓,所以帶有灰色,還帶有壹點時間的流逝,感覺在看這些人的時候,好像是在看照片,是在緬懷這些人,其實這些人是生活在當下,所以我故意用灰色,用壹點點少許的其他色彩,來表現他已經經歷了歷史的味道。後來,這些年我還是有畫人物,我就把角度稍微轉變,因為整個社會,已經建設的比較現代化了,我畫的人物,已經不全然是底層人物,開始畫我身邊的壹些畫畫的人,我把他定位為中產階級,這些中產階級比較沒有那麽悲苦,我是希望從這些人身上來讀到生活在臺灣這塊土地上的人的氣味,從他們身上的氣味去讀到整個社會後面的文化。所以我就把色彩慢慢的放回去,這些色彩是比較寫實的色彩,稍微終於原味的色彩,所以色彩就豐富起來了,就亮了很多。

劉:《悍圖八仙》也是對所畫的八個人做記錄,同時也給觀眾傳達他們各自的個性如何,是嗎?

陸:對,《悍圖八仙》我就是畫的就是,悍圖社草創的八個人,這八個人又是早期“臺北畫派”的元老,我們這八個人是從80年代開始集結在壹起,經歷了臺北畫派到成立悍圖社,壹直是這八個人。這八個人大家在壹起超過20年,這八個人對臺灣的當代藝術,絕對有很重要作用,所以我畫了這八個人,還沒有畫完,我畫的八個人的畫底下,還有他們各自的出生日期,還有壹個日期是準備,每次展出的日期就要寫在上面,那我是準備,那壹個人如果離開了,我就把那個的時間停下來,壹個出生,壹個死亡,所以作品是有時間性的,作品現在是活的,是跟著時間在動的,有壹個連續性在裏面。就比如,如果是今天在展覽時間就是2010年1月14日三點 ,明天看就是2010年1月15日幾點幾點,如果這個人不在了,時間就停下來了,不動了,又有壹種悲的感覺在裏面,所以作品本身有觀念性,有時間性。等到將來大家都走了以後,將來的人來看這個作品,就等於是在看這八個人的立碑。我是希望將來的人看到這個作品,就能聞到這個人的味道。

劉:您畫的這些題材都是表現自己人生觀和價值觀麽?

陸:對,我壹直覺得在臺北出生、長大、創作,基本上沒有很長時間離開臺北,臺北應該是我創作最直接的養分,整個城市的進步變化,而我就生活在其中,我就把大環境對我的影響通過藝術表現出來,因此我的創作是息息相關的。

劉:您現在創作的批判意識降低了是轉到哪方面了呢?

陸:對整個社會的冷眼觀察和關懷,因為我覺得藝術的功能之壹就是要表達藝術家所生存的狀態環境,時間、空間表達了社會的轉變和進步,過十年、八年再看我的作品,他就可以領略過去的時間、空間的經驗,我覺的這樣挺好的,這個經驗就可以通過我個人的情感可以消化,所以我覺的不管是早期的批判也好到現在的比較平靜的觀察也好,基本都是生活過得記錄,我經歷過得記錄,批判也是在當時生活過得氛圍中產生的,批判在當時的氛圍中也會有其實際點,盡管妳的作品重視的是不批判的,但是的妳的作品還是反映當下的生活狀態,是對生活的壹種記錄。

劉:那您後來的創作又受到那方面的影響?

陸:我現在是在畫,就是臺北現在正在轉變成為壹個比較現代化城市,在壹個現代化的、比較進步的社會,會有很多事物在跟隨社會的變遷產生不同的變化,而我就是把我個人所感受得到的這個轉變透過通過我的畫面表達出來。但是我現在的畫面中是否還有有沒有批判的余味在裏面,這要通過看畫的人自己去品味。而我自己則是要在現在的繪畫中盡量的降低批判性,但是透過的的觀察,在表現在畫面上,所表現的有沒有潛意識的批判感受在裏面,那就不壹定了,我也不敢說壹定沒有,因為人都是主觀的,也許有,不同的人看有不同的解釋,因為畫面表達出來的並不是壹個冷漠的形式出現,它是透過觀察反思出來的東西,那裏面也許有各種情緒在裏面,而我自己現在的繪畫批判力度有所降低,所以自己對這裏面也許存在的各種情緒,就可以假裝看不見。

劉:那就是您早期的作品,自己的主觀情緒要多壹點,對社會的批判力度很大,現在的再慢慢的降低,可以這樣理解嗎?那以後您的作品中的批判力度還會回來嗎?

陸:對,可以這麽說,除非有比較嚴重的狀態出現,以為藝術家受到刺激後會反彈,就有可能回到以前的。

劉:那今後的創作,會不會表現,您所經歷的從政治解嚴前到解嚴後社會變化?

陸:其實,閱讀我的整個作品,從早期的作品到現在作品,已經有這樣的味道在裏面,我是比較重視未來性,不會到過頭來去倒述歷史,我覺得比較應該沒有必要。

劉:現在政治會對您有大的影響嗎?您畫面中出現的字,是什麽意思?

陸:現在,政治不會什麽影響,後來我的壹些作品,旁邊有些字,就是在批判政治,政治的議題在臺灣來講不是壹個比較新鮮的議題,我們有太多的東西去碰觸,政治只是偶爾接觸的,我的作品是在反映整個社會的變遷的狀態,政治在某個程度是整個社會變遷的壹個不可忽視的壹環,我偶爾會在畫面中帶壹些這類的東西,就比如我用的標語來諷刺壹樣的,我們壹樣從小都生活在這些標語的下面,這些標語就像壹個緊箍咒壹樣禁錮我們的思想,束縛我們的行動,雖然社會解嚴了,進步了,但是還是會有壹些標語束縛我們,所以我就用同音,不同的字形去戲虐它。這些東西就生活在我周遭,對我來講是,是不舒服的東西,我就把它表現出來,但是又覺得它不值得壹提,所以就用不同的字去戲虐它。

劉:妳們當時創作的作品,有沒有引起臺灣評論界對妳們的評論?

陸:引起評論是壹定會有的,在八十年代的時候我們還是很青澀,但是有它壹定的重要性,因為臺灣第壹個美術館成立,它有那種展示的空間,就是有國際性的水準,所以需要壹些屬於美術館可以處理的作品,所以我們這些人的作品在某種程度是受到肯定的,就有機會在美術館展出,我們成立臺北畫派兩年以後,臺灣基本上就解嚴了,其實各種的藝術形式都已經能被接受。本來我們是非主流的邊緣的,進過這幾年的努力已經站在了重要的、主流的位置。

劉:您覺得這個藝術類的社團活動對臺灣美術史有怎樣的推動作用?

陸:悍圖社早期是臺北畫派,基本上臺灣早期的美術團體,它的成立都有它的必然性和它的背景,因為壹開始臺灣的藝術土壤並不是很肥沃,展覽的空間並不是很多,藝術家也不能用藝術品來維持生活,壹個團體的成立有兩個方面的原因,壹個當然的是,這群人能夠湊在壹起,首決條件是對藝術的創作有相同的角度,所以大家聚在壹起可以把自己的看法彼此之間相互交流,後來被迫的被環境逼迫非要在壹起不可,在大環境並不是很理想,壹群人聚在壹起,它可以集結力量互相取暖,由於這兩個大原因臺灣藝術團體有它存在的必然原因,因為關鍵的集結,力量的凝聚所以它就形成為力量,不是個別的行為,因為有力量它可以延續可以繼續向前走,它走的久,自然就把這些力量累積起來了,累積起來以後就會對臺灣美術史起相當大的影響,現在我們去回顧,可以這樣去分析。

劉:非常感謝陸老師接受我的采訪,謝謝!