《窈渺》與浩瀚－董心如新作展
文│陳貺怡 Chen Kuang-yi
巴黎第十大學藝術史博士、國立台灣藝術大學美術系所副教授
我希望能畫眼所不能見之物，氣息、生命、風、動作、形式的生命、色彩的綻放與融合。
－趙無極(1921-2013)
在台灣以中國水墨出發，在紐約轉而挑戰西方媒材的董心如，在創作之始毫無疑問的一定會面臨如何將東方與西方融合為一的問題。然而東方與西方的融合是一個極大的議題，此一議題源自中國，民國初年首批留法學生歸國後強調西學中用，在美術界以創辦杭州藝專的林風眠為代表人物：他自1928年執掌校印以來，聘募中外名師，大力推動以吸收西方文明來革新中國傳統繪畫之理念。當時杭州藝專標榜的教學目標有四：「介紹西洋藝術、整理中國藝術、調和中西藝術、創造時代新藝術」。由此可看出校方以「中西合璧」為傳統繪畫的針碥之道，並積極地將此一觀念灌輸給當時就學的青年，趙無極、趙春翔、朱德群、吳冠中等都是他的學生，也都在創作中持續探討此一議題。
台灣此議題的發展與李仲生非常有關，後者於1930年代留日時期接觸前衛藝術，當時的作品已融合抽象藝術與佛洛依德的思想。來台後致力於教學，並為文倡導前衛繪畫思想：強調放棄文藝復興到印象派之「說明性」的繪畫，強調印象派之後的前衛藝術與我國的國劇，書法和金石藝術之相通與對應，皆在於表現精神空間和無形象之抽象藝術美。他倡導所謂的「畫因」（motif）不須是自然形象，而是以藝術家的感受力及創造力獲致的一種「心象」。此外，他也強調以現代藝術的觀念，去選擇融合中國藝術傳統中的精華部份，創造出新的中國藝術風貌。台灣當時的抽象風潮與西方抽象不同之點即在於此。從「東方畫會」的命名即可略窺端倪。回歸傳統尋根溯源的理念，很矛盾地被套用在一種外來的西方藝術形式上。然而這並無可訝異之處，因抽象藝術的本身從其源流之始即置身於傳統／現代、東方／西方、新／舊等二元對立的時代脈絡上。西方的藝術家如Yves Klein、Robert Motherwell、Hans Hartung、Kline、Soulages等也無不在其創作中潛心追逐「東方」的內涵。而「東方畫會」的蕭勤以探索宇宙心靈境界的畫作揚名；秦松則以回歸個人感受性為主，並融入中華文化甲骨、銅器的金石文字等；莊喆融治中西創造出了一種別具特色的山水境界。陳庭詩也在1960年代放棄具象創作，製作富金石味的抽象版畫。可知此時期台灣的抽象藝術主要被視為融中貫西的絕佳途徑。然而到了1970年代時這些畫家紛紛出國，兼之突然刮起的寫實風潮，使得台灣抽象畫的發展通常被認為無以為繼，而中西合璧的話題也在台灣外交失利的政治情勢下，被鄉土與在地所取代而逐漸冷卻。
然而，正如「寫實」是藝術史中不斷回返的字眼，對於抽象以及如何透過抽象去融會古今與東西的思考，其實並不會因為某些政治或社會情勢的變化而驟然消失。董心如起步於解嚴後紛紛擾擾的台灣藝壇，但卻「沉浸於中國傳統藝術的浩瀚中」：徐渭、石濤、八大山人、龔賢、黃賓虹…。而1990年代在紐約歷經西方藝術的洗禮與衝擊，致力於西方媒材的掌握之後，誠如她的自述：「每當夜深人靜，遊走於畫布與油彩之間時，自然界的山水意象總是持續不斷地湧現於腦海中。」甚至體悟到「自身的東方經驗是永遠無法拋捨的，需坦然面對。[1]」因此紐約時期的《山海經》系列試圖結合西方的抽象與中國的水墨，以豐富厚重的肌底與顏料、朱紅、赭石、石青、石綠的色調、巨碑山水式的構圖、不尋常的方型尺幅，勾勒出某種層次豐富的山、林、水、石，構成某種陽剛氣息相當濃重的抽象風景。
然而，董心如看似畫的抽象，其實並沒有積極的劃分具象與抽象。正如李希特(Gerhard Richter, 1932- )所言：「經驗證明在所謂的寫實繪畫，例如風景畫，與所謂的抽象畫之間並無二致。二者都或多或少的對觀者產生同樣的效果。[2]」回台灣定居後，董心如2000年代的作品沉靜許多，例如《形域》系列，以大片平塗的微妙且精擅的色調渲染，營造出幽微深邃又縹緲的空間感，間或綴以類似花朵或植物近觀的細微局部，召喚了中國花鳥畫，表現出女性藝術家如夢似幻的細膩情感與氣質，這些作品樹立了董心如的獨特風格，並且深受觀眾的歡迎和喜愛。
然而，一直追求自我超越的董心如並不以此自滿，此次展出的新作《窈渺》系列，似乎試圖展開新的議題。這批作品時而在畫布上施以厚重的基底彷彿粗糙的地表，時而平滑透明有如光潔的水面。顏料的使用上，時而濃稠緻密無法呼吸、時而清淡疏薄無法覆蓋，時而遲滯、時而流動。筆觸時而粗曠豪邁、時而精雕細琢，時而炙熱如火、時而冷凝如冰。她的色彩更一改過往擅長的優雅和諧的中國色調，開始挑戰那些難以掌握的刺目螢光色，以及研究如何將高反差的色調熔於一爐而不彼此衝突。而光線、深度、空氣也因著色彩與筆法的尖銳對立而跟著騷動起來，由此可知，她在材料與形式的處理上已達到了極其繁複的程度。而她的畫作看似以自動性技法一揮而就，但事實上在盡情揮灑後經常展開漫長的作畫過程，修改加筆直至止於所當止之處。可知她擺盪在材料的自我展現，與藝術家對材料的控制之間，並試圖達到二者之間的平衡。
如此做的結果是什麼？畫作因為其風馳電掣般的力量與強而有力的色彩而擄獲人心，然而卻同時發散出無盡的和諧。藝術家彷彿造物主般的創造穹蒼、群星、風暴、海洋、深淵、峻嶺、雷鳴、閃電；光與暗、滿與空、實與虛、混沌與秩序交互輪替，迸發著內在的活力與生命的焦慮。在董心如的筆勢與色彩之下，如此這般的爆發了感官的世界與難以駕馭的動力。空間的輕盈、色彩的交融，爭奪著團塊與墟隙的位置，彷彿焦慮與恐懼的交鋒，我們幾乎可以稱之為白色的沉默、紅色的炙熱、橘色的激進、藍色的莊嚴與黑色的絕望，正如法國作家菲利浦．梭勒(Philippe Sollers, 1936- )所言：「繪畫假裝是一個圖像，但是她其實不是一個圖像。她必須像音樂或詩一樣的同時喚醒所有的感官。為色彩而色彩的色彩誕生於威尼斯此地，介於水與天之間。[3]」
然而在如此的感官轟炸之下，還埋藏著藝術家的身體經驗。從習水墨與書法時以手指夾著毛筆提、點、按、捺，到在油畫布上握著筆刷拖、掃、擦、刮，然後就像1950年代的西方抽象畫家一樣將尺幅逐步放大，使畫布變成「競技場」：當哈羅德．羅森柏格(Harold Rosenberg, 1906-1978)看到傑克遜．波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)將畫布放在地上，時而在其周圍繞行，時而踏進畫布之中，以筆刷或棍棒沾著漆飛舞灑佈，滴淋而成的線條是藝術家身體運動所經之處留下的軌跡，化成無法理清令人窒息的線條，藝評家發出如下的宣稱：「在畫布上發生的不是一幅畫，而是一個事件。」繪畫的意義即在於藝術家在創作時的角色，因為他將情感、智慧與精力揮霍其上，繪畫早已化身為畫家存在的象徵[4]。董心如的新作中有著如此的意圖，濃墨重彩的交鋒使畫作充滿高度的張力，由水墨所練就的功夫將抽象繪畫的平面變成廣裘的海天、瞬息萬變的空間。正如氣勢非凡的《觀微無垠》(2015)乃是揮灑於160×270 cm的巨大尺幅上，然而這樣的氣勢乃是由「觀微」而來；別忘了董心如曾經迎擊4公尺x7公尺的建築大廳壁面，將宇宙的縮影放在人類居住的空間裡面，製造了有限與無限、渺小與浩瀚之間的相遇。
所以董心如將本展名為《窈渺》並非偶然，「窈」乃「山水深遠曲折之意」，但也意味著「女子文静而美好」； 「渺」則意味著「微小」。「窈渺」的意境只要看到畫家其人以及若干小作便可以明瞭，但是在董心如畫如其人、人如其畫的嫻靜悠遠之下，其實蘊藏著極大的爆發力，以及誰與爭鋒的雄心。我們只能說，不論是水墨還是抽象，是東還是西，是陽剛還是陰柔，碰撞而後穿越永遠是她創作的核心，是和諧而非對立造就了這批新作的無限魅力。
[1] 董心如，〈形域〉，《董心如作品集》，台北，2003。
[2] Gerard Richter. Text, Writings, Interviews & Letters 1960-2007, London: Thames & Hudson, 2009, p.83.
[3] Philippe Sollers, «Sur Artaud (entretien) », dans l’Infini, décembre 1996, n°56.
[4] Harold Rosenberg, “The American Action Painters” from Tradition of the New, originally in Art News 51/8, Dec. 1952, p. 22.